Bevezetés

Az esztétikai tapasztalatnak is megvan a maga történetisége, így minden rá vonatkozó reflexíó − így az itt leírtak is − szükségképpen magán viseli az időlegesség, a korlátozott érvényesség, a múlékony kifejezés jegyét. Ez igaz az esztétikatudomány eredetére, és későbbi alakulástörténetére is, hiszen (nagyvonalúan eltekintve most az antik szépségeszméktől és poétikáktól, illetve ezek középkori, kora újkori újraértelmezésétől) történeti képződményként, az érzéki tapasztalat tudományaként a 18. században született, Alexender Baumgarten és Immanuel Kant munkásságának keretében. Náluk ez a kifejezés a művészetnél még tágabb jelentéskörre vonatkozott, mivel az érzékiséget − a természeti szépet is beleértve − tekintették az új tudomány tárgyának, amely szerintük a megismerés egy sajátos módozatát jelenti.

A közben eltelt 200 évben azonban a kifejezés értelme fokozatosan leszűkült, és egyre inkább a művészet filozófiájának jelentését vette fel. Ez paradox folyamat volt, mert miközben az esztétika tudománya létrehozta és egyre hangsúlyosabbá tette a művészet és a műalkotás autonómiáját, egyúttal el is szigetelte az élettevékenységektől, minden külső vonatkoztatástól való függetlenítését téve az esztétikai tapasztalat legfőbb szempontjává. Az alkotás és befogadás változásainak társadalmi kontextusa, kulturális összefüggései, vagyis mindaz, amit a művészet alakulásfolyamatainak külső hatásösszefüggésének tekinthetünk, a metafizikus alapozású filozófiai esztétikákban a „tiszta” művészet eszméjének megkérdőjelezésével vált egyenlővé. A pozitivista és marxista esztétikai elméletek pedig a társadalmi gyakorlat hatásának abszolutizálásával érték el ugyanazt a végeredményt: saját jelenük alakuló, eleven művészeti gyakorlatát voltak a legkevésbé képesek megérteni. Ezek így öncélú elméleti rendszerekké, egyetemeken, akadémiákon pártolt, unalmas gondolati építményekké váltak. Mindebben szerepe lehetett a modern kori gondolkodás azon vonásának, mely az értelmi tevékenységet és az ember gondolkodói mivoltát tekintette a leginkább vizsgálatra érdemes kérdésnek. El lehet jutni ennek nyomán ahhoz a következtetéshez, hogy az érzéki tapasztalat s vele a gyakorló művészet másodlagos jelentőségűvé válik a művészet eszméjéhez képest, mint a romantika idején Schelling művészetfilozófiájában. Hegel pedig egyenesen úgy vélte, az Eszme fejlődése öntudatra ébredése során szükségképpen meghaladja a művészetet és az érzékiséget, mint korábbi megjelenési formáit, tehát fölöslegessé is nyilvánította őket a jövő számára.

De feltételezhetjük azt is, hogy az esztétika, később a művészetfilozófia ilyenforma alakulását a legitimáció szándéka vezérelte. Az esztétikai tapasztalat bizonyos módozatainak igazolása és egyedül érvényesnek tételezése után a gondolati rendszerek egyre inkább csak önmaguk igazolásával voltak elfoglalva. Egy esztétikai beszédmód igazságának elismertetése egyre kevésbé igényelte a visszaigazolást a művészi gyakorlattól, az esztétikai tapasztalattól, a dominanciára törekvés egyre inkább a „Ki beszélhet itt erről?” kérdésre adott válasz formáját ölti a 19. század közepétől a huszadik század második feléig.

A modernség hozza létre a történetiségnek azt az ellentmondását, hogy a gondolkodó azt tételezi, rálát a történelemre mint egészre, miközben azt már nem tudja feltételezni, hogy a tudás későbbi formája felülmúlhatja az övét. Így természetszerűleg nem lehet nyitott a művészetnek a jövő felé mutató, újító formái iránt sem, hiszen ezek esetleg már nem őt igazolják. A létrehozáshoz és a keletkezéshez való ilyen elutasító viszony azonban az elméletet teszi terméketlenné. Ennek jele, hogy egy általuk önkényesen kijelölt állapotot örökérvényűnek kiáltanak ki az esztétikai tapasztalat számára. Jó példa erre a művészeti szféra fentebb említett autonómiájának gondolata, amely nem számol ennek jövőbeli érvénytelenné válásával. Ehelyett „azt sugallják, hogy a történelmi változások megmásíthatatlanok és örök érvényűek, a művészet és az esztétikum pedig, mivel már autonómmá vált, többé nem legitimálható kevésbé tiszta és élettagadó formánban.”[1]

A gyakorló művészek szemszögéből mindez a folyamat oda vezetett, hogy miután a tudományos esztétikák magukra hagyták őket, jobb híján maguk kezdtek művészetükhöz saját esztétikai elméletet alkotni. Ezek persze különböző formákat öltöttek, de csak ritkán hasonlítottak az egyetemi akadémikus filozófia szigorúan rendszerezett, pontosan meghatározott fogalmakkal építkező elméleti esztétikáira. A fentebbi művészesztétikákat többnyire alkalmi megnyilvánulásokban, levelekben, kiállítások megnyitóiként találhatjuk meg. A 20. század elejétől, amikor a művészetekben egyre inkább megtapasztaljuk az újító mozgalmak sokasodását, megjelennek a művészesztétikák programként is. A különböző avantgarde mozgalmak kiáltványai mind ide sorolhatók, mint a szürrealizmus, a futurizmus vagy a dadaizmus kiáltványa is. Ezek jellemzője, hogy sokszor előbb léteznek, mint az általuk pártolt művészet, melynek érdekében meghirdették őket. Az elmélettől magukra hagyott alkotók a művészesztétikákkal kénytelenek voltak önmagukat legitimálni, és ez jelentheti azt is, hogy az általuk folytatott gyakorlat már azelőtt igényt tarthat az érvényességre, mielőtt ennek nyomán létrejönnének a kész a műalkotások.

 [[paginate]]          

A keletkezés körülményeiről

Ritkább az az eset, hogy egy alkotói tapasztalattal már rendelkező művész a kor tudományosságának követelményei szerint alkosson esztétikai elméletet. Ebben az esetben egy már meglévő művészi gyakorlat az akkor érvényesnek tekintett diskurzuson belül próbálja legitimálni önmagát. Weöres Sándor munkája is ilyen, noha nem példa nélküli, hiszen ebben az időben Sík Sándor írt egy neotomista koncepcióra épülő, háromkötetes esztétikát, miközben költőként, műfordítóként is alkotott. Úgy gondolom, Weöres Sándor esztétikai tanulmánya – amely az alkotásfolyamat vonatkozásában vizsgálódott – olvasatlanul maradt szövegként hívja föl magára a figyelmet.

Ha az esztétikum autonómiáját olyan modern kori gondolatnak tekintjük, amely bár örökérvényűnek tűnt föl, de a legitimációs szándék jegyét viseli magán, akkor ez egyúttal indokolttá teszi azt is, hogy az esztétikai elméleteket is keletkezésük történeti-kulturális kontextusa figyelembevételével próbáljuk megérteni, legalábbis ebből annyit bevonva a megértésbe, amennyit saját előismeretként mozgósítani tudunk. Ha nem is egy egész nemzedék, de legalább az alkotás szűkebb, regionális-lokális kontextusa, mint a szöveg kontextusának része szolgálhat aztán egy belső, „szigorúbb” értelemben vett szövegszerű értelmezés alapjául.

Weöres Sándor: A vers születése című munkája eredetileg 1939-ben a pécsi M. Kir. Erzsébet Tudományegyetem Bölcsészettudományi Karán készült doktori disszertációként, és a kor szokása szerint ki is nyomtatták néhány tucat példányban a szerző költségén. Amikor Weöres ezen az egyetemen folytatta tanulmányait, a kor legkitűnőbb szellemei tanítottak ott, például Tolnai József, Thienemann Tivadar, Halasy-Nagy József, Kerényi Károly vagy Fülep Lajos; illetve meghatározó hatást fejtettek ki Pécs akkori szellemi életére Várkonyi Nándor. Várkonyi hatására fordult Weöres érdeklődése tartósan a mitológia világa felé, ahogy ezt Várkonyi önéletrajzában,[2] illetve Kenyeres Zoltán Weöres-monográfiájában[3] is olvashatjuk. Halasy-Nagy biztatására kezdett Weöres a doktori témával foglalkozni, az ő ösztönzésének köszönhető a dolgozat létrejötte. De a végső témaválasztás Fülep Lajos hatására alakult ki, ahogy Weöres 1938 decemberében Fülep Lajosnak írott levele tanúsítja ezt: „A napokban elkezdtem újra írni a disszertációmat, 'A vers születését'; most már meg fogok maradni a tárgynál és nem bóklászok el a kozmogóniáig. Írok majd először a vers-alkotás jellegzetességeiről, ellentétbe állítva a prózai alkotásmóddal; aztán az 'élmény'-ről, a vers keletkezésének az akarattól és a tudatosságtól nagyrészt független motívumairól; az 'ihlet'-nek nevezett kedélyállapotról; végül a 'kidolgozás'-ról, az alkotás tudatos és szándékos elemeiről.”[4]

Weöres Sándor és Fülep Lajos között életre szóló barátság alakult ki ekkoriban, és Fülep Lajos mind Weöres esztétikai nézetei, mind verseinek végső formába öntése során jelentős hatást gyakorolt a költőre ekkor és később, budapesti éveik során is. Talán különösnek tűnhet, hogy egy ilyen koraérett, afféle csodagyerek, öntörvényű költőt hogyan lehet ilyen tartósan és mélyen instruálni. Pedig a dokumentumok, leginkább levelezésük bizonyítja, hogy ez a kapcsolat tartósnak bizonyult, és a költő részéről ez a fajta igény valós volt. Magának a disszertációnak a végső megformálásában is jelentős szerepe lehetett Fülepnek, legalábbis Weöresnek az egyik, Fülephez 1939 áprilisában írott levele szerint:

„Kedves Professzor Úr!

Nagy hálával köszönöm, hogy Professzor Úr kijavította disszertációm germanizmusait. Bízom benne, hogy Professzor Úr vesződsége nem veszik kárba /…/ doktorálásom után idegen nyelveket akartam tanulni (angol, kínai), de először is magyarul tanulok. Kimondhatatlanul hálás vagyok, hogy talán legnagyobb hibámat Professzor Úr tudatosította bennem − és minden erőmmel igyekszem e hibától megszabadulni.”[5]

Ezen túlmenően Fülep művészetfilozófiájának közvetlen hatását látta Weöres disszertációjában Lackó Miklós, aki szerint különösen a Prózaírás és verselés, valamint A költő-alkat című fejezetek viselik magukon ezt a döntő és életre szóló befolyást.[6]

Weöresnek ez az értekezése, bár akkoriban megjelent nyomtatásban, és a Pannonia című folyóirat is közölte, évtizedekig nemigen volt hozzáférhető. Legközelebb csak Weöres Sándor Egybegyűjtött írások című kötetében találkozhattunk vele valamikor az 1970-es évek elején. Az 1980-as években a szöveget az eredeti disszertáció reprintjeként újra közreadta a Baranya Megyei Könyvtár a Pannonia Könyvek sorozatban. Ez azért fontos, mert hozzáférhető szöveg hiányában Weöres műve hosszú évekig nem fejthetett ki megfelelő hatást az alkotásesztétika iránt érdeklődők körében. Munkájának értelmezése így csak az 1970-es évek közepétől indulhatott volna újra.

[[paginate]]

A befogadástörténet viszontagságai

Azok közé tartozom, akik úgy vélik, magyar szellemi életnek a legutóbbi évekig is érzékelhető hatású legnagyobb hiányát, legdurvább törését éppen a filozófiai esztétika terén találhatjuk. Az uralom kizárólagosságának elve itt hatott a legtovább, ebben a diskurzusban voltak a legkevésbé hajlandóak feladni a dominanciát a marxizmus paradigmájának képviselői. Mint tudjuk, 1949 után az akkori hatalom kíméletlenül elnémított mindenkit, aki nem a sztálinista elvek jegyében ténykedett. Hosszú évekig a nevét sem lehetett hallani olyan bölcselőknek, esztétáknak, mint Sík Sándor, Fülep Lajos, Halasy-Nagy József, Baránszky-Jób László, Brandenstein Béla, Szemere Samu, Szabó Lajos. És miközben az 1960-as évektől a társadalomtudományokban (szociológia, történelem, közgazdaságtan stb.) lassan megengedték alternatív nézetek kimondását, nyugati szerzők munkáinak megjelenését, addig ilyesmi a filozófiában, ezen belül az esztétikában csak jóval később, az 1970-es évek közepétől következett be. Weöres művének újrakiadásával nagyjából egy időben jelentek meg olyan alapvető alkotások, mint Roman Ingarden lengyel filozófus: Az irodalmi műalkotás című strukturalista műve (amely eredetileg 1932-ben látott napvilágot). Hans-Georg Gadamernek a kortárs hermeneutika alapjait megteremtő, 1960-ban megjelent Igazság és módszer című alkotását is csak a szerző 85 éves korában adták ki magyarul, amikor világhíre okán a Magyar Tudományos Akadémia is díszdoktorává fogadta. (A sors iróniája, hogy nem sejthették akkoriban, Gadamer még közel két évtizeddel túléli ezt az ünnepi eseményt.)

A kor hazai viszonyai alapján az uralom olyan aránytalan módozataival számolhatunk, ahol Lukács György öregkori vállalkozása, Az esztétikum sajátossága képviselte az esztétikát. Munkássága akkoriban meglehetősen gátló hatással volt alternatív hazai gondolkodói álláspontok kimunkálásához és a világban az 1960-as évek közepétől születő és alakuló új beszéd- és olvasásmódok meghonosításához. Lukács szemléletében jól tetten érhető az a hermetikus jelleg, amely a marxista gondolkodás egészére jellemző, és amely magát az egyedül üdvözítő olvasat letéteményesének tekinti, így „egyszerűen csak lefordítja a gnosztikus szindrómát a marxizmus nyelvére.”[7]

Visszatérve Weöreshez, a filozófiai esztétika alternatív beszédmódjainak korabeli korlátozása miatt is történhetett, hogy a verseiről már akkoriban jól ismert szerzőt esztétikai elméletíróként csak késve ismerhette meg végre az olvasóközönség. Az irodalomtörténet akkori művelői, az első Weöres-tanulmánykötetek szerzői sem fordítottak különösebben figyelmet Weöres értekezése iránt. Kenyeres Zoltán monográfiájában éppen csak utal e műre.[8] Tamás Attila Weöres-monográfiájában meg sem említi A vers születését, holott többször is részletesen kitér Weöres mitologikus témájú verseinek gondolati hátterére, bölcseleti összefüggéseire.[9] Bata Imre 1979-es kötetének (Weöres Sándor közelében) egyik fejezete A vers születése címet viseli, de sem itt, sem a könyv más részében nem találunk Weöres tanulmányára vonatkozó szövegrészt. Bata Imre az ekkoriban születő versek szemléleti háttereként inkább Weöresnek Várkonyi Nándorral folytatott levelezését idézi föl.[10] Úgy tűnik számomra, hogy Weöres e korai monográfusai a költő disszertációját metaforaként kezelték, de nem a szöveg jelentésének tulajdonítottak ilyen képi értelmet, hanem a művet magát tekintették − nem túl eleven − metaforának. Talán az érintett alkotók öntörvényűségének éppen ilyen metaforikus megfelelőjeként érthető, hogy Weöresnek erről a dolgozatáról Fülep korabeli munkái kapcsán Lackó Miklós már hivatkozott tanulmánykötetében olvashattunk először érdemben az 1980-as években.

Az irodalomtörténet-írás efféle mulasztásai mellett nem elhanyagolható befogadás-történeti vonatkozása van − ezen belül és ezen túl a szellemi divatok hirtelen változásait, a kulturális kínálati piac megjelenését, és sok egyéb, ezzel összefüggő, de itt nem tárgyalható, de kulturális-társadalmi mivoltában úgyszintén, a Geertz által vett értelmben szövegszerű jelenséget, és ezek szövegösszefüggését értve még ide − annak, hogy a szellemtörténeti munkák hazai hozzáférésének késedelme miatt mire ezek olvashatóvá lettek, az olvasóközönség java része előtt érdektelenné is váltak.[11] Mindez nem jelenti e mű esetében sem az értelmezés végzetét, hiszen Weöres disszertációjának értő kortárs interpretációjára példa Leszkovszki Anna napjaink költői dilettantizmusának kérdését vizsgáló tanulmánya. Leszkovszki szövege többször hivatkozik Weöres vonatkozó reflexióira, így a Vers születésére is.[12]

[[paginate]]

Kísérlet a 21. századi olvasatra

Nem célom, hogy részletesen bemutassam az eredeti kiadásban 40 nyomtatott oldalnyi szöveg felépítését, tartalmát. Nehéz lenne képviselni a 21. században egy ilyesféle naiv interpretációt, mint ahogy azt is, ha figyelmünket a Weöres értekezése és költői művei közötti közvetlen megfelelésekre fordítanánk. Ez utóbbi esetben vagy a verseit kezelnénk az értekezés illusztrációiként, vagy feltételeznénk, hogy a versekben hol így, hol úgy elszórtan olyasféle gondolati "tartalom" van, amelyet nagy ügyességgel és hozzáértéssel Weöres doktori munkájában kifejtve is megtalálunk. Ezek helyett a hiábavaló időtöltések helyett bízzunk abban a hermeneutikai belátásban, hogy ha valamit megértettünk a szövegből, akkor arról itt beszélni is tudni fogunk.

Umberto Eco nyomán a megértésnek azt az útját követhetjük, amelynek során feltevéseket állítunk fel a mű intenciójára vonatkozóan, amelyet aztán az olvasás esetleg igazol. A szöveg-mivolt eseményszerűségének megtapasztalása a cél, amely a ma használatos olvasásmódok szerint is megérthető.[13] Eközben el kell fogadnunk annak a kockázatát, hogy esetleg végül az interpretáció valamelyik, éppen Eco által találóan és karikatúra-szerűen vázolt, legradikálisabban olvasó-központú álláspontjainak képviselőjévé válunk, amikor az olvasás folyamatában sorra elhagyjuk az előző évtizedek olvasásmódjait.[14]

A mai olvasat számára ironikus fényben tűnhet fel, hogy egy tudományos disszertációban szerzője az akkoriban bevett szokásokkal szemben értekezése tárgyának alapvető szabadságáról, kötetlenségéről, meghatározhatatlanságáról ír. Persze egy teljesen meghatározhatatlan tárgyról érvényes kijelentést sem lehet tenni, ezért Weöres gondolatmenete itt arra összpontosít, hogy bemutassa, "a művészet korlátlan; és a művész mégis gátak között alkot. Gátjait elsősorban az egyéni alkat szabja meg, melyben csak elkülöníthető terrénumokra irányuló képességek és vonzalmak rejlenek. Az alakot formálja a kívülről ráözönlő sokféle befolyás, hatás, mely a környezetből és eseményekből, művekből és emberekből árad; a hatás a művészt némely lehetőség irányában kifejleszti, más lehetőségektől visszaszorítja; és a hatás süti a művészre a kor és a közösség bélyegét."[15] Weöres szerint a művészeteknél a hatás fogalma az eredetre is érvényesíthető. Így ezek a különböző érzékterületek hatásában születtek és formálódtak, ezen belül a vers és a próza az ének, a beszéd és a zene eltérő arányú keverékének szülötte. Az talán a kordivathoz való csekély − inkább gesztusértékű − igazodás lehet, hogy a lélektani elemeknek jóval nagyobb figyelmet szentel Weöres, mint ahogy ma tenné egy hasonló témával foglalkozó szerző. De ne felejtsük, a lélektan − a szellemtörténetet inspirálva − akkor élte első virágkorát, a megértés ígéretes módozataként sokan bíztak benne. A közben eltelt évtizedekben viszont a személyiség stabilitásáról alkotott képünk változott meg annyira, hogy az ilyesfajta pszichologizálás valóban inkább a korabeli nemzedék szellemi divatjaként tűnik föl.

Weöres munkájában még indokolt is az ilyesféle eljárásmód, hiszen ő a művészi alkotás genezisét az alkotó összefüggésében vizsgálja, rendszeresen visszautalva hivatkozásként saját személyes tapasztalatára. Persze, sorra veszi az egyes fejezetekben Prózaírás és verselés, A költő-alkat, Az ihlet, Az élmény, A kialakulás címek alatt az olyan vonatkozásokat, amit ebben az összefüggésben a kor tudományossága szerint tárgyalni szükséges. Ugyanakkor a művészesztétikai megközelítés korábban jelzett sajátos vonása, hogy az akadémikus katedrafilozófia skatulyáival nem tud és nem is akar mit kezdeni. Ezek sorra vétele csak a művészi jelenség definiálhatatlanságának érzetét erősíti fel a szerzőben is, melynek konklúziója szükségképpen ironikus hangvételű lesz. „Az irodalom organikus folyamat; egy-egy költő-oeuvre nem magában álló sziget, hanem inkább az erdei szálfához hasonlítható; az elődök lombjából növekszik, virágzáskor a többi fával hímport cserél, és az utódok táplálkoznak belőle. Ma a kritika elvárja a költőtől, hogy óvja az eredetiségét, mint egy nagynéni a bálozó bakfist − ezzel szemben úgy áll a dolog, hogy eredetiségünk vagy van, vagy nincsen; és ha nincs, akkor hiábavaló minden felügyelet, ha pedig van, úgy minden hatás csak építi és ékesíti. Mert az eredetiséget nem mesterségesen alakított stiláris sajátságok és jellegzetes pózok teszik, mint ahogy ma képzelik; hanem a lélekben lévő többlet, mely szándékosan meg nem szerezhető és őrzésre nem szorul.”[16]

[[paginate]]

A temporalitás jelentősége az esztétikai tapasztalatban

Számomra leginkább jelentőségteljesnek A kialakulás és A kidolgozás című záró fejezetek tűnnek, melyekben Weöres elsősorban saját alkotói tapasztalatai alapján foglalja össze esztétikai konklúzióit. Nem az élménynek az alkotásban játszott szerepére, és ennek gondolati rekonstrukciójára találunk a szövegben, ehelyett a mai olvasó számára termékenyebbnek tűnő perspektíva, a keletkezés időbeliségének meghatározó volta jelenik meg: „a verset nem mint kész egészet, hanem mint két időhatár közt lejátszódó keletkezés-folyamatot tekintjük.”[17] Egy olyan esemény ez, amelynek oka az alkotóban hatni készülő vágy és akarat, melyek maguk viszont már további eredetre, vagy más összefüggésben a jelentés vonatkozásában korábbi referensre már nem vezethetők vissza. Ennek megfelelően kicsúsznak a diszkurzív megközelítés alól, és jellemzően a dekonstruktív olvasásmódok 1970-es évekbeli megjelenéséig (talán Nietzschét, magyar vonatkozásban pedig Fülep Lajost és Weöres Sándort kivéve) nem is szívesen foglalkoztak velük a teoretikusok. A keletkezés egyrészt mint az adott, másrészt mint a létrehozott létesülésének eltérő közege, ennek megfelelően nem feleltethető meg a hétköznapi időfogalomnak sem. Így három különböző temporális folyamatot különböztet meg Weöres is: az első esetben a kialakulás egybeesik a kidolgozással, a másodikban a kialakulás részben megelőzi a verset, míg a harmadikban a kialakulás szerepe döntő a kidolgozáshoz képest.  Ahogy a disszertáció címe is mondja, a vers születése valóban két időbeli folyamat kombinációja vagy inkább különböző formájú összjátéka, melynek ajándéka lesz egy harmadik is, mivel a keletkezés időbelisége eltér a szövegszerűvé válás időbeliségétől.

Jacques Derrida nyomán, a dekonstrukció későbbi nyelvén szólva a szöveg léte egy előzetes iratosság függvénye, amely azonban ebben a paradox mivoltában, adományozóként a gondolatot is megelőzi, így képzeteink, tudásunk számára, instabil, sőt sokszor leírhatatlan referensként jelenik meg. „A paradoxonok e természet és még korábban a phüzisz koncepciójából (e koncepció történetéből) fakadnak. Ennek a természet-koncepciónak a története lényegi vonatkozásban áll az adománnyal. Kétszeresen is, a mindent szülő, az eredetet adó, és a létrehozó phüzisz egyfelől a hatalmas, bőkezű, és zseniális adományozó, minden belőle ered, még a tőle különbözők is (művészet, konvenció, törvény − nomosz, thészisz −, szabadság, társadalom, történelem, szellem stb.), aminek következtében ezek csupán a természet el-különböződései. (…) A phüzisz fogalmához hasonló helyzetben van a létrehozás koncepciója is. Akárcsak a munka fogalma, a létrehozás fogalma is szembeállítható a természetiség (posztkarteziánus) származékos értelmével, és néha az adomány értékével is: a létrehozott nem lehet adott, a létrehozásnak semmi köze az adományozáshoz.”[18]

Weöres adomány és létrehozás alkotói tapasztalatáról pedig ezt írja: „Egyébként bármennyire pontos tudásunk van is némelykor a leendő költemény tartalmáról, ez még mindig cseppet sem konkrét; a megírás előtt meglévő alapos és részletes tartalom-vázból (akár leírt akár fejben őrzött) legtöbb lírikusnál bajosan lehet igazi mű.”[19] Talán arra is érdemes utalni, hogy annak idején Kant elemzései a tér és idő összefüggéseiről a tudományos tudás előfeltételeire vonatkoztak. Tehát az ő a priori tér-idő fogalma éppen hogy megerősíti, hogy lehetségesek az időbeliség tapasztalatának másféle módozatai, így az esztétikai alkotásmódé és persze a befogadásé is. „Az idő nem egyéb, mint a belső érzéknek, azaz magunk s belső állapotunk szemléletének formája. Mert az idő nem lehet külső jelenségek határozmánya, nem tartozik se alakhoz, se helyzethez stb. ellenben meghatározza a képzeteknek benső állapotunkban való viszonyát”.[20] A művészi, tágabban az esztétikai jelenséggel kapcsolatban gyakran emlegetett másféle térbe-időbe kerülés élménye is összefügg ezzel, és igazolja a fentebb idézett, különböző korokban és diskurzusok keretében alkotó szerzők (Kant, Weöres, Derrida) egybehangzó állításait, miért elkerülhetetlen az esztétikai létmódnak ez a paradox időtapasztalata.

Mindehhez hozzátartozik Weöres záró vallomása is, amely már A vers születése utáni állapotról, a formát, a testet öltésről beszél. Mert ez a sorsba való belevetettséget jelenti, amely mindannyiunk közös időtapasztalata, és a keletkezésre egyszer majd szükségszerűen következő elmúlás élményeként/eseményeként lesz értelmezhető/értelmezhetetlen. „És ezután a vers, mint az alkotó-lélekben történő időbeli folyamat, megszűnik; állandó alakúvá válva, a térbeli anyagra bízza magát, vele létezik és vele pusztul.”[21]

Márfai Molnár László