A szakralitás és a kortárs művészet kapcsolata, sőt, a kortárs szakrális művészet létezése is rendre megkérdőjeleződik korunkban. Van-e kapcsolat ma a vallás és a kortárs művészet között? Vannak-e ennek a kapcsolatnak előzményei, különös tekintettel az első, jellemzően képtagadóként beállított reformátorok tevékenységét vizsgálva – pláne, hogy a reformáció és a felvilágosodás előtt e kapcsolat nem volt kérdéses? Hogyan lehetne ezt visszamenőleg vizsgálni? A nemzetközileg elfogadott, hivatalos meghatározás szerint a kutatás nem más, mint „bármilyen rendszeres kreatív tevékenység, amelynek célja – az ember, a kultúra és a társadalom – ismeretének gyarapítása, valamint e tudás felhasználása új alkalmazások megtervezésében.”[1] Az artistic research (művészeti kutatás), azaz a művészi eszközöket használó, művészi hozzáállással végzett, az ismeretlen meglátásának lehetőségéért a tévedés kockázatát is felvállaló kutatási módszer alkalmazása világszerte egyre elfogadottabb a tudományos életben. Ennek keretében az ukróniát mint művészeti kutatási eszközt használva szándékom a fenti kérdések megválaszolása, újszerű meglátások létrehozása.

„Nehéz anélkül gondolni a reformációra és annak örökségére, hogy ne gondolnánk egy kezdeti formációra, vagy általában a formára, és mindarra, amit a formáról épp a reformáció kritikai hagyománya mond nekünk” – jelenti ki Luther látomása – Coleridge kísértetelmélete című előadásában Fogarasi György, aki felidézi azt a költő által leírt esetet, „amelyet maga Coleridge az elmélet illusztratív felvezetéseként elevenít fel, amikor elmeséli, hogy az emésztési, alvási és persze teológiai, s konkrétan fordítási gondoktól elgyötört Luther hogyan is vágta wartburgi fogsága idején tintatartóját az ördöghöz.”[2] A lutheri tintafolt keletkezésének történetéről Fogarasi azért megjegyzi:

„Az eset történelmi hitelességének kérdése nem foglalkoztatja túlságosan Coleridge-ot, ami különösen hangzik annak láttán, hogy későbbi elméletét ebből a példából bontja ki. Kinyilvánítja ugyan, hogy nem tartja kizártnak, sőt éppenséggel valószínűsíti és a maga részéről el is hiszi az eset megtörténtét, de arra nem fordít energiát, hogy tényszerű megalapozással hitelesítsen egy olyan bizonyítékot, amelynek pedig saját későbbi elméletét kellene megalapoznia. Pedig az esetről igen sok mendemonda kering ahhoz, hogy a források kritikus számbavétele szükségesnek tűnjön: kezdve attól, hogy a tintatartót nem is Luther dobja, hanem egy kíváncsiskodó szerzetes, méghozzá magához Lutherhez, amiért az nem hajlandó türelmesen válaszolni a kérdéseire, azon keresztül, hogy a szerzetesben Luther az ördögöt pillantja meg, és visszavágja hozzá a tintatartót, egészen addig, hogy az ördög búcsúztában még nem átall odacsinálni a szoba közepére, hosszú napokra éktelen bűzt hagyva maga után még ebben a feltehetőleg jól szellőző toronyszobában is.”

E coleridge-i ’nemtörődömség’ magyarázataként Fogarasi hozzáteszi:

„Látszólagos flegmasága mégis magyarázhatóvá válik, ha tekintetbe vesszük, hogy a logikai bizonyításban használatos példa legalább Arisztotelész óta fiktív is lehet. Meggyőző erejét kevéssé befolyásolja az, hogy valós történelmi eseményt vagy csupán elképzelt történést elevenít meg. Talált vagy kitalált példaként egyaránt hatékony eszköze lehet az induktív bizonyításnak. S a kétes hitelű incidens nem is más Coleridge fejtegetésében, mint afféle példázat a maga parabolisztikus jellegével, fabula vagy mese, mely ugyan anekdota is lehet, ám a történeti hitelesség nem szükséges feltétele a történetmondás retorikai erejének.”

Fogarasi fenti gondolatmenete, valamint Czeglédi Andrásnak a Moholy-Nagy Művészeti Egyetem Doktori Iskolájában elhangzott, a saját jelen visszahódításának eszközeként bemutatott, az ukróniáról és hatásviszonyáról szóló előadása felveti a kérdést: vajon csak dühroham, ijedelem, vagy pillanatnyi feszültség oldására, hirtelen felindulásból elkövetett cselekedet szándékolatlan és egyszeri esetével állunk-e szemben? Mi van (mi lehetne), ha Luther, környezete és kései lelki gyermekei, valamint a művészettörténet-írás nem esetlegesen keletkezett szennyeződésként, hanem az első performatív művészi gesztus eredményeként létrejött absztrakt képalkotásként tekintenek e tintafoltra?

Az ilyen gondolatkísérletezésre a tizenkilencedik században Charles Renouvier megalkotta ukrónia[3] természeténél fogva alkalmas, amint azt Czeglédi is jelzi Ukrónia és vidéke, avagy semmikor-nincs az egész világ című írásában.[4]

„… az ukrónia alapvetően olyan u-kronoszt, semmikor-időt jelenít meg, amelynek révén elbeszélhető a múlt és a jelen, de nem úgy, ahogyan ténylegesen megtörtént, hanem úgy, ahogy megtörténhetett volna. Mintha csak az ukrónisták, az ukróniák szerzői folyamatosan szemük előtt tartanák Arisztotelész híres-nevezetes megkülönböztetését költészet és történetírás között: a Poétikában Arisztotelész abban látja a különbséget, hogy a történetíró mindig az egyedi, faktuális, megtörtént eseteket mondja el, míg a költő az általánosat; azt, ami valószínűség vagy szükségszerűség alapján megtörténhetett volna; s éppen ezért a görög filozófus mélyebbnek és filozofikusabbnak látja utóbbi, vagyis a költő tevékenységét. Az ukrónia nem másra tesz kísérletet, mint a kettő ötvözésére: egyfajta poétikus történetírásra – tagadva ezzel azt a közkeletű elképzelést, hogy érdektelen a »mi lett volna, ha?« mint történeti kérdés.”

Magyar nyelvű, szintén protestáns hátterű ukróniaként érdemes említést tenni Bibó István Uchronia című írásáról, amely arra tesz kísérletet, hogy végiggondolja, hogyan újult volna meg a keresztyénség a tizenötödik századi zsinati mozgalmak győzelme eredményeként, milyen lenne a világ, ha a reformáció nem vezet egyházszakadáshoz, és a modern felvilágosodás egyházi keretek között bontakozik ki. A szövegben Bibó István címzetes váci kanonok apósával, Ravasz László bíboros érsekkel beszélget, és szóba kerül többek között Luther Szent Márton, Kálvin Szent János, Erazmus bíboros, Danton kanonok, Robespierre abbé, az Európa összes monarchiájából kitiltott, a Vatikáni Múzeum könyvtárában dolgozó Marx páter, akinek a szerzőségére vall az 1848-ban kiadott harmadik szociális pápai enciklika, a „Spectrum pervadit Europam” kiáltványszerű hangja, vagy éppen a gyónási technika modernizálásnak úttörőjeként Freud apát, később Uljanov, Dzsugasvili és Hruscsov bíboros pátriárkák.[5]

A világtörténelmen nyomot (esetenként tényleg makacs és nehezen eltüntethető foltot) hagyó történelmi személyiségektől azonban térjünk vissza a reformáció ötszázadik évfordulója emlékévében Lutherhez és a tintafolthoz. Ha a kiváltó ok nem is egyértelműen tisztázott, a keletkezés aktusa, a tintatartó falhoz csapódása nem vitatott. Ellenben elképzelhető, hogy a kései utódok mindeddig rosszul ítélték meg az aktus jellegét és a falon esett folt jelentőségét.

Ha elfogadjuk Vaszilij Kandinszkij megfogalmazását, hogy „Nincs olyan forma, nincs semmi a világon, ami semmit sem mond. Gyakran – való igaz – az üzenetét nem fogadja be a lelkünk; akár mert nem önmagában és nem önmagáért jelent valamit, vagy – amint ez valószínűbb – nem a megfelelő helyre érkezett ez az üzenet. Minden komoly munka épp olyan benső zengést hallat, mint a csendesen és méltóságteljesen kimondott szavak: »itt vagyok«!”[6], akkor az alkotás és az alkotó jelenléte, valamint az alkotói cselekedet és az annak eredményeként létrejött vizuális maradvány, lenyomat, kép beszédessége, azaz hatásmechanizmusa jelenthet kulcsot az értelmezésben.

Luther jelenléte nem kérdéses. Az egykori Ágoston-rendi szerzetes alapjaiban változtatta meg nemcsak az egyház, hanem a politika, a kultúra és a kommunikáció történetét is. Performatív protestcselekedetei sorában széles körben ismert kilencvenöt tételben megfogalmazott kiáltványának 1517. október 31-i kiszögezése a wittenbergi Schlosskirche kapujára, amit a reformáció napjaként ünnepelünk (de ugyanilyen joggal ünnepelhetnénk a performansz ünnepeként is).

De mi a helyzet a tintatartó elhajításával? Luther Márton Wartburg várában dolgozik, amikor, nem először életében, megkísérti az ördög, hogy megzavarja őt munkájában. Luther először ráordít, majd hirtelen ötlettől vezérelve a keze ügyébe eső első nehezebb tárgyat, a tintatartót hajítja az ördög felé. Az ördög elhajol, a tintatartó hangos csattanással összetörik, a tinta kiloccsan, nagy foltot hagy a falon. Az ördög elmenekül.

A történetet eddig ismerjük, és az elfogadott közemlékezés meg is elégszik ezzel. A folt lassan elhalványul, Luther emléke a protestáns reformáció meghatározó alakjaként, a Biblia német nyelvre fordítójaként, a második ikonoklazma kirobbantójaként él tovább (még ha ez utóbbiban a szerepe és hozzáállása vitatott is). Ha azonban kilépünk ebből a kényelmes kulturális fotelpozícióból, és vállaljuk a Hans Ulrich Gumbrecht kijelölte „kockázatos gondolkodást”[7], amelyre az ukrónia kifejezetten alkalmas, más eredményre juthatunk.

A történet eddig el nem beszélt folytatása szerint Luther a kimondott szóval és a spontán performatív cselekedettel létrejött kép együttesének erejét látva revideálja elképzelését, hogy kizárólag a nyelven, a leírt és kimondott szavakon keresztül lehet közvetíteni Isten üzenetét. Az absztrakt képet nem látja tiltottnak az Isten látható formában történő kiábrázolásaként, így bálványnak tekinthetőnek sem, sőt, ösztönös kommunikációs újítóként felismeri az ebben rejlő lehetőséget, amit istentiszteleti alkalmain maga is rendszeresít az igehirdetés részeként történő, nyomatékosító, performatív tinta- és festékhajítással.

Az így létrejött protestáns performatív absztrakt piktúra első képviselőjeként Luther modernizálja a nyugati festészetet, felfedezi a performatív, expresszív, absztrakt képalkotásban rejlő művészi alkotási és közvetítési lehetőséget. Reformnézetei mellett radikális művészetének a híre is gyorsan terjed Európa-szerte. A Luther nézeteivel érthető okok miatt egyet nem értő[8] X. Leó pápa művészetrajongóként meglátja Luther festményeinek radikális egyediségét és nóvumértékét, és raritásként saját maga is beszereztet egy lutheri foltképet saját lakosztályába a képtárát gondozó, ám az adott kérdésben vele egyet nem értő Raffaelloval.

Luther követői protestáns pasztorálpiktorokként, pasztorálperformerekként tevékenykednek, hívei maguk is szívesen alkotnak igeolvasással kísért absztrakt festészeti performatív eseményeket Isten legnagyobb dicsőségére. A művészeti élet robbanásszerűen fejlődik, központja egyértelműen az Alpoktól északra található területekre tevődik át.

A piktúra mellett Luther a performansz művészetét is kiteljesíti: tételei kihelyezésével népszerűsíti a performatív szegművészetet (nail art), nyilvános asztali beszélgetéseket kezd, amelyek hatása napjaink performanszművészetéig eleven – ennek ékes példája Marina Abramović 2010-es The Artist Is Present című csendes elmélkedéssel kísért, asztal mellett ülős hommage-műve. Luther performansz-életművének beteljesüléseként prédikáció közben bekövetkezett halálának aktusát tekinti a művészettörténetírás.

A lutheri protestáns performatív piktúra a huszadik század közepén éli reneszánszát, Amerikában a presbiteriánus Jackson Pollock, Európában a rózsakeresztes és orientális filozófiai hatásokat ötvöző Yves Klein művészetében. Pollock festészetének szakralitását vizsgálva nemrég megjelent írásában Lexi Eikelboom kifejti:

„Az isteni csak a ritmusban és azon keresztül ismerhető meg, a mozdulatokon keresztül, amelyekben az ember találkozik az istenivel. Pollock festményei nem Isten festményei, sem az istenié mint olyané. Olyan festmények, amelyek megzavarják feltételezéseinket a látás működéséről. Alkalmat teremtenek megtapasztalni és gyakorolni egy másmilyen látást – a mozgásként történő látást – szemben a megragadásként történővel. Ebben az értelemben Jackson Pollock megfestette Isten »hátát«.”[9]

Klein a lutheri festészeti hagyományt megőrizve érett piktúrája meghatározó színkódjává, a tiszta és spirituálisan gazdag „semmi” megjelenítőjévé emelve a kéket új értelmezést ad a performatív festészeti gyakorlatnak élő modellekkel (festőeszközökkel) végrehajtott, gyakran (részben saját komponálású) zenei kísérettel és élőszóval kísért dicsőítő alkalmain.

A lutheri elképzelés továbbvitelének megfogalmazását a nála negyedszázaddal fiatalabb reformátor, Kálvin János Institutiojában olvashatjuk, amelyben leszögezi: „Ezért, hogy kellő mértékletet tartsunk, ragaszkodnunk kell a kevés számhoz, az egyszerű teljesítéshez és a méltó jelentéshez, mely világosságában áll.”[10]

Kálvin a lutheri piktúrát tovább redukálva a kék szín helyett a fehér beemelésével, valamint a csoportos performatív alkotás életre hívásával gazdagítja a protestáns piktúra történetét, amikor híveivel együtt az egykor díszesen kifestett templomok falait fehér festékkel, mésszel bevonva írják felül az ábrázoló képet a végletekig redukált, fehér, absztrakt falfestmények létrehozásával.

A kálvini redukált protestáns piktúrában megjelenik a senecai „natura minimum petit” gondolata is, amelynek huszadik századi megfogalmazásával sajátos módon elsősorban az építészetben találkozunk, különösen Ludwig Mies van der Rohe „less is more”, valamint John Pawson „minimum” koncepciójában. Pawson meghatározásában olvashatjuk, hogy a minimum „olyan tökéletesség, amit az ember kezének csinálmánya akkor ér el, amikor az már kivonás és további redukció révén sem válhat tökéletesebbé.”[11]

A lutherihez hasonlóan a kálvini redukált protestáns művészet jelenlétével is találkozunk napjainkig: ez a szépművészetben Kazimir Malevics fehér négyzetétől Robert Rauschenberg, Mary Martin, Piero Manzoni, Lucio Fontana vagy Robert Ryman Ledger képein is egyaránt tetten érhető.

Luther hatása, a performativitás, a kép, a szöveg és a cselekvés összekapcsolása nemcsak a festészetben, de a recepció- és művészetelméletben is napjainkig jelen van. Napjaink egyik meghatározó művészettörténésze és -kritikusa, Daniel A. Siedell írja:

„… az elhivatásra, a radikálisan kényszerű akaratra és a hirdetett Ige szent természetére vonatkozó forradalmi elképzelésében Luther teret nyit a modern művészetről való szabad és kreatív gondolkodásnak, nem állítva elvárásokat annak, hogy a művészetnek miként kellene kinéznie. Luther szerint nem az számít, amit látunk a festményekből, hanem amit hallunk belőlük, amint megéljük és érezzük az élet és a felebarátainkkal való feszült kapcsolatok szorítását.”[12]

Szándékolt képmástagadásból szándékolatlan performatív művészeti cselekedet és képalkotás útján így válik a lutheri elképzelés, a protestáns performatív piktúra a performatív és az absztrakt művészet alkotásának és befogadásának, a lényegi jelentés művészi közvetítésének radikális fordulatot jelentő kiindulópontjává.

Ahogyan hang és kép, szó és képmás, tárgyiasult műalkotás és performatív művészi cselekedet kapcsolata és egymásra hatása nélkül a modern és a kortárs művészet elképzelhetetlen lenne, úgy a szakralitás és a kortárs művészet kapcsolata is természetes és magától értődő, akár történelmi összefüggésekben, akár a jelenben vizsgáljuk. De ez, valamint a progresszív, absztrakt művészetnek mint az isteni jelenlét érvényes kifejezőeszközének és az azzal kapcsolatos kérdéseinkre jó eséllyel releváns választ nyújtó megjelenítési módnak a kibontása már másik alkalomra vár.

Körösvölgyi Zoltán

IRODALOM

BIBÓ, István, Uchronia, Confessio. Felelős szerkesztő: Tenke Sándor, XIV. évf. 1990/1, 5-12.

CZEGLEDI, András, Ukrónia és vidéke, 2000 Irodalmi és Társadalmi havi lap, 11. lapszám, 2013 (forrás: http://ketezer.hu/2014/04/ukronia-es-videke/)

EIKELBOOM, Lexi, God’s Back: Jackson Pollock and the Beatific Vision, Transpositions, 2017. május 8., (forrás: http://www.transpositions.co.uk/gods-back-jackson-pollock-and-the-beatific-vision/)

FOGARASI, György: Luther látomása – Coleridge kísértetelmélete, előadás, (elhangzott A reformáció aktualitásai interdiszciplináris műhelykonferencián, BBTE, BTK, Magyar Irodalomtudományi Intézet, Kolozsvár, 2017. március 18.), kézirat

GALAMBOS, Ádám, A forma hiánya mint a szabadság jele…, evangelikus.hu, 2016. május 29. (http://www.evangelikus.hu/posztobanyi-zugmogottem)

GUMBRECHT, Hans Ulrich, Kockázatot vállalni („tudományossá” válás helyett), Válasz Kevin Plattnak, ford. Vásári Melinda, Prae irodalmi folyóirat, 2013/3. szám, 4-9.

KÁLVIN, János, Institutio, a keresztyén vallás rendszere, ford. Buzogány Dezső, Budapest, a Magyarországi Református Egyház Kálvin János Kiadója, 2014

PAWSON, John,  Minimum, London – New York, Phaidon Press, 1996

RENOUVIER, Charles, Ucronia, L’utopia nella storia (Uchronie, L’Utopie dans l’histoire, Paris, 1876), trad. Franco Paris (Faenza, Faenza Editrice, 1984)

SIEDELL, Daniel A., Luther, az evangelikalizmus és a modern művészet, ford. Körösvölgyi Zoltán, Confessio, XLIV. évf. 2017/3, 111-113.