A film ötlete 40 évvel korábbra nyúlik vissza. 1978-ban, amikor a Pannónia Filmstúdióban a Magyar Népmesék, a Pom-Pom meséi, a Frakk, a macskák réme, vagy a Mézga család III. sorozatai készültek el, amikor Kovásznai György Habfürdő című egészestés festmény-filmjének forgatása zajlott, Rófusz Ferenc és jómagam beadtunk egy filmtervet az úgynevezett Művészeti Tanácsba, amely hivatott volt a filmtervek elkészítésére javaslatot tenni, vagy elutasítani azokat. Tervezett filmünk alapötlete az volt, hogy Leonardo da Vincinek Az utolsó vacsora című festménye (1497) animációs technikával megelevenedik, és ennek játéka során magának a festménynek és az azt hordozó kultúrának mulandósága, ugyanakkor az evangéliumnak maradandósága kerül kifejezésre. Rófusz Ferenc mint a film ötletgazdája, rendezői elképzelésekkel készítette el a filmesemény szinopszisát, a látványtervet pedig Leonardo képének olajjal festett másolata képezte, amelynek megfestésére, illetve megmozdítására magam vállalkoztam.

Filmtervünket a Művészeti Tanács akkor elutasította „természetesen”. Most nem kívánom elemezni, hogy milyen kultúrpolitikai viszonyok értendők a „természetes” kifejezés alatt, vagy milyen szakvélemények képezték ennek az elutasításnak alapjait. Rófusz Ferenc birtokában vannak az elutasító vélemények megsárgult papírjai éppúgy, mint a néhány példányban indigóval legépelt szinopszis, valamint a festett melléklet. Ma már tudjuk, hogy a terv elutasítása nem volt sem véletlen, sem ártalmunkra, ugyanis mind a film tartalmának, mind technikájának jót tett a mű visszatartására vonatkozó horatiusi kilenc esztendő – ráadásul többször, mert Rófusz Ferenc meglátása szerint nem tudtuk volna olyan színvonalon elkészíteni, ahogy ez most látható.

A film csipkerózsika álmának ez a negyven esztendeje nem múlt el események nélkül szakmai pályánk során. Rófusz Ferenc 1980-ban animálta végig zsírceruzájával A légy címet viselő rövidfilmjét, amely egy évre rá a filmvilág legrangosabb kitüntetését, az első magyar Oscart nyerte el Hollywoodban. Ettől persze nem lett jobb dolga itthon. Sőt – nem véletlenül – szubjektív kameraállásból átélt, vagy inkább „áthalt” kivégzés utolsó perceiről készített animációs filmet (Holtpont, 1982), majd a rohadt almáktól való szabadulást rajzolta meg utolsó, sok kifogáson keresztül ment magyarországi filmjében (Gravitáció, 1984). Aztán hirtelen Németországba távozott, majd Kanadában kötött ki. Egyedi filmeket azonban idegen földön már nem alkotott, művészi színvonalú reklámfilm-készítéssel bízták meg kint alapított stúdióját.

Az én álmom, az olajfestéses animáció készítése, ha nem is önálló filmben, de Gémes József egészestés Toldi-trilógiájában megvalósult (Daliás idők, 1982), majd követte a főiskola négy és fél éve rövid diplomafilmmel a végén (Fények virradat előtt, 1985). A „fények” az a lehetőség volt, hogy a televízió számára Vázák meséi című kétszer tizenkét részes animációs filmsorozatot írhattam, tervezhettem és rendezhettem a görög mitológia tárgyköréből öt éven át. A „virradatot” pedig nemcsak a rendszerváltozás jelentette, hanem az a fordulat, hogy református teológusként tanári pályára tértem át. Idővel így került szorosan egymás mellé a szakmám és a hivatásom. Rófusz 1984-ben, én 1992-ben hagytam ott a Pannonia Filmstúdiót, azután időben és térben egyaránt nagyon messzire kerültünk egymástól.

^{Munka közben. Békési Sándor és Rófusz Ferenc (balról jobbra)}

[[paginate]]

S akkor egyszer, hosszú évek után, 2015-ben a Városmajor utcában összefutottunk. Ő egy bottal, én pedig egy fiúgyermek elveszítésével voltam terhelve. De Rófusz Ferenc 2001 óta újra itthon van, s a hazaföld megint egyedi animációs filmekre inspirálta, amit a Hoppi Film-sorozata mellett készített Ticket (2011) című ceruzával végiganimált, mély létkérdéseket feszegető filmje bizonyít. Én meg meghívást kaptam tőle újra ama régi film megvalósítására, amelyet még együtt adtunk be annak idején. Miután végre megfelelő támogatásban részesült a terv, lelkesen fogtunk bele a munkába.

Rófusz Ferenc – mint annak idején – a képből indult ki, a reneszánsz festő kopott falfestményének látványa inspirálta, én pedig az evangélium történetéből indultam el. A két irány abban a közös koncepcióban találkozott, miszerint Leonardo festményét az animált filmben három: kulturális, etikai, és teológiai értelmezési síkon kívántuk megvalósítani.

A film üzenetének első, kulturális síkja a milánói Santa Maria delle Grazie kolostor refektóriumában megmaradt, ugyanakkor mára már rohamosan pusztuló Leonardo-festmény. Az utolsó vacsora az évszázadok során annyira jelentős művé vált, hogy az európai kultúrának szimbolikus hordozójaként is tekinthetünk reá. Éppen ezért az animációs film azzal, hogy az igen rossz állapotban lévő festményt szemmel látható módon kopásban, romlásban mutatja be úgy, hogy az a film végére teljesen lemállik a falról, azt hivatott megsiratni, hogy napjainkra nemcsak a klasszikus kultúra kopott ki a köztudatból a szekularizáció során, hanem maga a keresztyén Európa került végveszélybe.

A film üzenetének másik, etikai síkját épp ennek a festménynek témáját adó evangéliumi jelenet képezi. A keresztyénség legjelentősebb eseményéről, az eucharisztiának (Úri szent vacsorának) szereztetéséről szólnak a képsorok, azonban nem úgy, ahogy például a Da Vinci-kód elhíresült regénye, illetve filmváltozata sugallja, hanem az Újszövetség eredeti görög szövege és a kétezer éves teológiai hagyomány értelmében. Az animációs film reális helyzetértékelése az, hogy ha a falfestménnyel – értsd a kultúrával – együtt kivész még a magukat európai keresztyéneknek tartók tudatából a hit lényegét megfogalmazó evangéliumi jelenet, ezzel együtt kikopik a hitvallásos élet erkölcsöt mozgató hálája is.

De – és ez a „de” a harmadik, teológiai síkja az animációs film történetszövésének. Az kétségtelen, hogy az utolsó vacsora helyszínét nemcsak Júdás, nemcsak a golgotai keresztre történő utalás nyomán Jézus, nemcsak a többi apostol hagyja el, hanem az őket megörökítő Leonardo-kép is eltűnik a szemünk elől.  Azonban az evangéliumi esemény természeténél fogva nem kötődik mulandó falhoz, málló festékhez, hanem az isteni szó, az ige foglalatában minden töredékes és mulandó „három nap alatt” – az Új Lét lelki értelmében – a falon kívül és a filmvásznon túl, a filmet végignézők és a mozit elhagyók szívében újra feltámad.

Első feladatom volt az utolsó vacsora eseményének szétszórt dialógusait összegyűjteni és kiemelni az evangéliumokból, valamint Pál apostol leveléből. Mindezt a Károli-fordítás alapján tettem, hogy a 15. századvégi festményhez simuló szavaknak is legyen patinája. Így a film szívét képező eukarisztia a református szertartás szerint hangzik el, míg a kenyeret és a kelyhet felmutató Jézus mozdulatait a római katolikus képi hagyomány alapján terveztem meg a képes-forgatókönyvben. A film zeneszerzője, Pacsay Attila pedig olyan szívbemarkoló zenei szövetet komponált, amelyben az ószövetségi főpap sófárjának és az újszövetségi pásztor szürinxének hangjai úgy ölelik át a zsidó és görög világot, mint a Biblia bőrkötése a két testamentumot. Már önmagában ez a muzsika is rendkívüli módon inspirálta a film kockáról kockára dolgozó munkatársait.

^{Pacsay Attila zeneszerző és Madácsi Imre hangmérnök}

 

[[paginate]]

Technikailag legnagyobb kihívás a festmény kopott falfelületének megmozdítása volt az ábrázolt alakok nyomán. Az eredeti látványon ugyanis nincs körvonal, nincs határozott forma, nincs követhető ép felület, amik támpontot adhattak volna nemcsak a mozgatásnál, de a karakterek megőrzésénél is. Sok helyen csak üres foltok, elmosódott javítgatások látszanak, valójában a lepattogzott vakolat milliónyi sebhelye borítja be az alig kivehető képfelületet. Leonardo da Vinci száraz vakolatra – al secco – temperával festette fel kompozícióját, ami azt vonta maga után, hogy már száz évre rá a fal kopásával együtt a festmény megrongálódásáról adnak hírt, sőt mára már teljes pusztulása fenyeget. A közhiedelemmel ellentétben tehát nem a sokkal maradandóbb freskóról (al fresco) van szó. Ehhez járul még a reneszánsz mesternek az a hagyatéka, hogy Jézus fejét befejezetlenül hagyta, „abban a meggyőződésében – írja Giorgio Vasari –, hogy nem lesz rá képes oly isteni magasztosságot lehelni bele, mint aminő Krisztus képéhez kívánatos”. Ilyen adottságok mellet a „főszereplő” Jézus megelevenítése és apostolainak megmozdítása azt kívánta meg, hogy több réteget használjunk: látszódjanak a figurák részletei, ezeken pedig külön a nagyobb színfoltjaik az árnyékolásukkal együtt, aztán legyen rajtuk a falfelület kopottsága, ugyanakkor a vakolat repedezettsége is, de úgy, hogy mindez ne merev függönyként álljon a jelenetek játéka előtt. Ezt a megoldást a komputer-technika volt képes megvalósítani olyan szakemberek kezelésében, mint Maticska Zsolt és Fábián Zsuzsanna. Leonardo stílusának megtartását a háttérfestők, Tardos Zoltán és Salfay Tibor munkáit dicséri, míg a festett falfelület kopottságának érzékeltetéséhez szükséges rontást, repedezést és porózusságot Horváth Károly kísérletezte ki és alkalmazta végig a film során. A film végső ritmusát Polecsák Lajos vágó, képi világának egységesen sejtelmes hangulatát pedig Varga Zsolt Iván technikai fényelése biztosította.

^{Jézus közeli alakja a filmből}

Így is Jézus alakjának mozgatása, arca mimikájának aprólékos játéka rendkívüli feladat elé állította Csányi Sándor mozdulattervezőt, valamint Kosaras Mihály animátort és Burián Erika asszisztenst. Hihetetlenül finom vonalas rajzaikkal, valamint reális hűséggel megformált alakjainak átlényegített mozgatásával az evangélium meghitt eseményével együtt voltak képes lélegezni. Az animációban derült ki az az érdekesség, hogy ahhoz, hogy valóságosnak tűnjön a bibliai történet megelevenítése, a szereplők mozdulatait le kellett lassítani. Mintha az evangélium szövegének, a lekciónak az istentisztelet liturgiája által megkövetelt lassú, ünnepélyes felolvasását követné ez a fajta vizuális nyelvhasználat.

^{Jelenet a filmből}

[[paginate]]

A számítógép technikája továbbá lehetővé tette, hogy a film során eltávolodhassunk a falfestmény felületéről és élőszereplős játékban láthassuk a kétségbeesett teremőr aggódó vizslatását a milánói helyszínen. A térbeli megmunkálást 3D-s animációval Klingl Béla készítette, a teremőr szerepét pedig Rudolf Péter alakította meggyőző erővel.

^{Rudolf Péter a teremőr szerepében}

A film zenéjét, dialógusát, valamint zörejeit összefésülő hangmérnök, Madácsi Imre kapta talán a legnehezebb feladatot. A film végén, amikor már nem látunk semmit, néhány másodperc tartama alatt, csupán hangi effektusokkal nem kevesebbet, mint új teremtést kellett létrehoznia, pontosabban annak érzetét kelteni a nézőben. Jézus megfeszítése is csak hangban jelenik meg a film során, így magát a tömeg kiáltozását a hangmérnök – a szigetszentmiklósi református egyházközség gondnokaként – a gyülekezet közreműködésével érte el. A film hangi része a legmodernebb és rendkívül hatásos technikával készült el, amellyel Madácsi Imre – sokszor emlegetett bevallása szerint – szöget akar ütni a közönség fejébe.

Rófusz Ferenc otthonában a közösen végzett munka mindig öröm és élmény volt. A barátság őszinte légköre tette azzá. Az elmaradhatatlan feketekávé szertartásos készítése, olykor a ház gazdaasszonyának, egyébként a film gyártásvezetőjének, Hajdú Zsófiának kedves tálalásában, legtöbbször süteményekkel, olykor külön kis vacsorával. Számomra a rajzfilmezés és a Pannónia Filmstúdió egyet jelent Rófusz Ferenccel való kapcsolatommal. Rá kellett döbbennem, hogy vele kezdtem és talán vele végzem ezt a szép szakmát.

Lakásának falain jelentős filmgrafikái a régmúltra emlékeztetnek. Soha nem tudom elfelejteni, hogy 1972-ben, az érettségim másnapján megjelentem a János vitéz című egészestés rajzfilm készítésének helyszínén, a Pannónia Filmstúdió faházában munkára jelentkezve. Megvallom, szorongtam, hogy mit mondjak először, ha majd belépek. Nem kellett sokáig töprengenem, mert egy 26 éves fiatalember ugrott ki a folyosóra és széttárt karokkal így üdvözölt: „Uram, jöjjön, itt a helye!” Rófusz Feri volt és az ő stábjának szobájában kaptam rajzasztalt. Új és "jófiúként" a filmben a betyárjelenet ide-oda imbolygó mennyezeti lámpájának fázisolásával kezdtem. Feri stábjában állandóan húztak, bolondoztak, egymással is szórakoztak. Kora reggel sajtot csempésztek a másik rajzasztala alatti izzójára, s az persze egész nap bűzlött. De nemcsak ilyenek. Feri kategorikusan kijelentette: „Pannóniások vagyunk, tehát teniszezünk”. Nekem ajándékozott egy teljes Lacoste-felszerelést labdákkal és faütővel együtt, majd elvitt a közeli teniszpályára s beíratott egy szabályos kurzusra. Amikor pedig futballozás közben szerencsétlenül eltörtem a csuklómat, Rófusz Feri volt az, aki kirohant rajzasztala mellől, fölszedett a földről, és elszáguldott velem a Szent János Kórházba. Azóta sok filmkocka lepörgött a történelem vetítőgépén. Milyen furcsa, hogy ugyan mi ketten hagytuk el idő előtt önszántunkból a Pannóniát, de mi ketten vagyunk azok, akik talán a legtöbbet merengünk nosztalgiázva a régi helyszíneken és a nevezetes faház hűlt helye fölött.

Kávészürcsölgetés közben, komputerének monitorán bogarásztuk végig Az utolsó vacsorát. Nagyon megszerette ezt a filmjét. Tulajdonképpen korábbi egyedi filmjeinek kicsúcsosodását látja ebben, nem véletlenül, ugyanis filmtémáinak, az emberi létkérdésnek válaszát találta fel benne. Míg Az utolsó vacsora műhelyében engem hosszú idő után újra bűvkörébe vont az animációs filmezés és a festészet technikai varázsa, Rófusz Ferencet megragadta az evangéliumi történet, s azon belül a Krisztus általi megváltás jelentősége. Quam investigabiles viae eius!

Békési Sándor