A síkbeli ábrázolásoknak: festményeknek és grafikáknak megvan az a sajátossága és képessége, hogy kompozíciós elrendezéseikkel együtt az ábrázolt téma tekintetében különböző szemléletmódokat adjanak vissza. Az évezredek és évszázadok során más és más teológiai szemléletek váltották egymást, mely változás a festmények és grafikák perspektivikus ábrázolásának sokféleségét is eredményezte. Ez azt jelenti, hogy a képeken alkalmazott perspektíva alapján egy-egy adott kornak a teológiai látásmódját is ki olvashatjuk. A következőkben rövid áttekintést adunk arról, hogy az európai művészettörténet folyamán a perspektivikus ábrázolási módok miképpen tükrözték vissza az adott korszak teológiai világszemléletét.

A perspektíva alkalmazásának lényege abban áll, hogy az alkotó az általa ábrázolt világot minden esetben egy kiválasztott szempontból, alapállásból, tekintetből, látókörből, úgynevezett aspectusból ábrázolja, melynek megformálásával sajátos világértelmezést, perspectus-t alkot, amelyet a mű perspektívájának nevezünk. Euklidésztől kezdve a klasszikus gondolkodásban a perspektíva a szemből kibocsájtott látósugarak által felfogott dolgoknak helyes átlátását (perspicere), megítélését, a megfelelő látásmód tudományát (ars bene videndi) jelenti. A perspektíva tehát eredendően a filozófiai és teológiai ismeretelméletnek módja, s mint ilyen az annak megfelelő világértelmezésnek alapvetése. Az újkorban ezt a szemléletet perspektivizmusnak nevezték, amelyben – Nietzsche definíciója szerint – a perspektívát alkotó „álláspont az az erőcentrum, amely önmagából az egész világot konstruálja.” Nem véletlenül nevezte Erwin Panofsky a perspektívát az adott kép szimbolikus formájának. A perspektíva „révén egy szellemi jelentéstartalom egy konkrét érzéki jelhez tapad, s ehhez a jelhez belsőleg hozzáidomul; ebben az értelemben pedig nemcsak az döntő jelentőségű az egyes művészeti korszakok és művészeti ágak szempontjából, hogy alkalmaztak-e perspektívát, hanem az is, hogy milyet;”- írja a perspektíva meghatározásaként ismert tanulmányában.

Panofsky valamennyi perspektivikus megoldás alapjául Vitruvius által említett circini centrum-ot veszi figyelembe – mint a néző szemét helyettesítő nézőpontot, illetve projektív középpontot. Amikor egy-egy műalkotás perspektíváját vizsgáljuk, akkor a kép azon szemléletét (perspectus) tárjuk föl, melynek sajátos metszetét a nézőpont (aspectus, circini centrum) jelöli ki. Ebben az összefüggésben a szemlélet egy rendszeresen összefüggő, filozófiai-teológiai világértelmezést hord magában, míg a nézőpont ennek a világértelmezésnek megalkotásához szükséges alapvető álláspontot foglalja el.

Attól, hogy a kiválasztott nézőpont sokféle lehet, beszélünk különféle perspektivikus látásokról, megoldásokról, vagyis szemléletekről a síkbeli művészetek felületén. Ennek értelmében a művészet története során találkozunk 1) sík- vagy szalagtérrel, 2) színpadi térrel mint szcenográfiával vagy axonometriával, 3) fordított térrel vagy fényperspektívával, 4) szimultán térrel, 5) végtelen (matematikai) térrel, 6) a vízió terével, 7) optikai térrel, 8) rekonstruált térrel, 9) organikus térrel, valamint 10) relatív terekkel, úgy mint a) síkba kifordított térrel, b) absztrakt-, valamint c) görbült térrel.

 [[paginate]]

Sík- vagy szalagtér

A prehistorikus időknek, valamint az ókori kultúráknak, és bibliateológiai értelemben az Ószövetség irodalmának perspektivikus ábrázolása az úgynevezett sík- vagy szalagtér, amelyet a kezdetektől egészen a hellén korszak végéig, a Kr. u. 3. századig alkalmaztak. Ennek a több tízezer éves szemléltetésnek jellemzője, hogy nincs külön mélységi térábrázolása, semmiféle igény és kísérlet a távlat érzékeltetésére. A tér megmarad a néző által belakott, bejárt valóságos térnek, valójában annak az időnek perspektívájáról beszélhetünk, amely közben a kép egészének folyamatos megtekintése zajlik. Nézőpontja (aspectus) a processio, az ünnepi felvonulás menete közben a szem és a figyelem bejárása, körbejárása, pásztázása. A nézőpont tehát nem egy helyből tekint a műalkotásra, ez az esetek többségében lehetetlen vállalkozás lenne, hanem alaposan körbe járja, bejárja, kisebb tárgy esetében beforgatja az ábrázolt felületnek szalagszerűen hosszúra nyújtott kompozícióját. Ebből adódik az is, hogy az alakok minden esetben a reájuk legjellemzőbb és legátláthatóbb módon, síkban kiterítve láthatóak. Miután a nézőpont egyfajta ünnepi menetet követő processzus, a szalagtér szemlélete (perspectus) a szakrális concursus, a szent eseménnyel való együtt-járás, szent úton való járás, egyszóval: beavatás. Ez a fajta szemlélet megfelel az archaikus művészet azon rendeltetésének, hogy mint tremendum „szent félelmet” (theiosz phobosz) okozzon, miközben a szent felé tartó menet részesévé teszi az embert. Miután a mélységi tér teljesen kimarad az ábrázolásból, helyesebben: a mindenkori jelenben a tér megmarad az ember valóságos útja a szentség irányába, egyértelműen jelzi, hogy ebben a szemléletben az idő elsődlegesebb a térnél.

1. kép Mennyezeti falfestmény, Kr.e. 10 000 körül, Lascaux, Franciaország

2. kép Menna sírja. Falfestmény, 18. dinasztia, Théba, Királyok völgye	3. kép Kleitiasz: Az ún. François-váza, Kr.e. VI. század. Athén környéke. Museo Archeologico, Firenze

A kőkorszak barlangjaiban ábrázolt bölények és egyéb állatok sora termeken keresztül, ahogy azok az Altamira, Lascaux, Niaux, vagy Trois Frères barlangjaiban láthatók, feltehetőleg vadászattal összefüggő szakrális processzió részeként (1. kép). Az óegyiptomi kultikus építmények falfaragásai, és a sírok falfestményei által hosszú métereken és helyiségeken keresztül bemutatott menetek győzelmi felvonulást, szüretet, építkezést, áldozatot jelenítenek meg a fáraó beavatásának, illetve a halott túlvilági útjának állomásaiként (2. kép). Mind a két helyszín esetében egyébként az állandó sötétség uralkodik, ezért a természetes barlangokban éppúgy, mint a földalatti sírokban, de még a nyilvánosan felállított templomokban is a processziónak csak egy-egy stációját –, elnevezésünk szerint aspektusát –, fáklyák világítják meg, bizonyítva azt, hogy a menet szempontjából az éppen esedékes részletekkel vállalhattak közösséget a szent úton járók, s nem az egész kompozícióval. 

Így van ez a kisebb tárgyak esetében is. Például a görögök híres fekete-, illetve vörös-alakú vázáinak ábrázolatai sem láthatók egy nézőpontból, körbe kell forgatni ahhoz, hogy minden részletre sor kerüljön. A körbeforgatás azonban ugyanaz a vándorút, mint a nagy belső terek esetében, csak nem a láb és az egész test vesz részt benne, hanem csupán az elmélyült figyelem, mely az elfordítással együtt követi az ábrázoltakat, s egyúttal olvassa az újra és újra előforduló képeket. Az úgynevezett François-váza (3. kép) a talpával együtt hat egymásfölötti körívben, „szalagon” illusztrálja a különféle mitikus jeleneteket, tehát legalább hatszor kell végigforgatni ahhoz, hogy a teljes processzión, illetve a kiemelt történetek menetén végighaladhasson a szemlélője.

Még a hellénizmus idején is a vallások és misztériumok céljaira épített szentélyek rendeltetésüknek megfelelően sík-, illetve szalagtérrel komponált, az egyiptomi falfestményekhez, illetve a görög festett vázákhoz hasonlatos frízekkel rendelkeztek.  Nemcsak a falakon belül, hanem kívül is. Az épületen kívül elhelyezett fríz egyik legszebben megmaradt hellén emléke a Pergamoni oltár építménye (4. kép), amelynek oldalában hosszú métereken át az istenek és a gigászok mitikus harcának összefüggő jelenetsort képező domborműveit faragták ki. A gigászok fölött diadalmaskodó Zeusz főisten magas lépcsőzet tetején elhelyezkedő oltárához az áldozati menet, a processzió először az épületet körbeölelő szalagfríz mentén – mintegy a mitikus eseményt átélve – érkezett meg.

Amint említettük, bibliateológiai értelemben az ókor jelentős irodalmi tanúságának, az Ószövetség könyveinek is nézőpontja a processzió, tehát szemlélete éppúgy a beavatás, a szakrális concursus. Gondoljunk csak műfailag a zsoltárok zarándok-, és lépcsőénekeire, vagy tartalmilag az Isten szabadítását részletesen elbeszélő történetre, amely a főszövegen kívül újra és újra megjelenik.

4. kép Pergamoni oltár, Kr.e. II. század, Pergamon Museum, Berlin

[[paginate]]

Színpadi tér (scenographia)

Azok a szakrális terek és építmények, amelyekben, és amelyek körül a processzió perspektíváját ábrázolták az évezredek során, az újabb, a görög-római mítosz és dráma színházi képe nyomán meghatározott perspektivikus szemléletben az ábrázolás részévé váltak. Ahogy a szakrális és profán épületelemek a görög színház hátterét képezték a proszkénion építményeivel, ugyanolyan értelemben kerültek a falfestmények kompozícióira a különböző épületrészletek függetlenül attól, hogy történetet ábrázolnak vagy sem. Az architektonikus látvány ugyanis alkalmas arra, hogy a síkfelületen a tér érzetét keltsék, s miután ezeken az ábrázolásokon a görög színház proszkénionjához hasonló módon ábrázolták azokat, magát a térábrázolást színpadi térnek (scenographia) nevezzük.

A görög-római kultúrában használt térábrázolás jellegzetessége az, hogy már egy helyből, mintegy a theatron nézőterének egy pontjáról szemléli a látványt. A színpadi tér nézőpontja (aspectus) tehát az ablaknyitás a dolgokra és eseményekre. Az ablaknyitást az ablakkeretnek mint képkeretnek megjelenítése már előre jelzi, hiszen a kereten belül van mindaz a másik világ, amibe a szemlélő beletekint, amiről az ábrázolás szól (5. kép). Ugyanakkor a szalagtér változó helyzetű nézőpontjaival ellentétben a scenographia határozottan csak egyetlen rálátást engedélyez az ábrázolt világra. A színházi tér szemlélete (perspectus) ebben az értelemben a belátás, az átlátás, az átélés. A beavatás és az átélés közötti döntő szellemtörténeti fordulatot az jellemzi, hogy a néző immár nem csak a szakrális processzióban vesz rész, hiszen a közösségi áldozatbemutatás szokása továbbra is megmaradt, hanem a színházban, az otthonában, egy helyben is már a szellemi átélés, az erkölcsi intelligencia révén részese lehet a szent eseményeknek. Gondoljunk arra, hogy a görög dráma katarzisának is épp az volt a célja Arisztotelész szerint, hogy a néző a cselekmény megfelelő helyzetét átlássa és ennek megfelelően a jellemeket teljesen átélje.

5. kép Pompeji falfestmény, Vettiusok háza, Kr.u. 60 körül

A belátást, az átlátást, az átélést, gyakorlatilag az ábrázolt világnak terébe történő belekerülést az axonometriának nevezett perspektivikus térillúzió segíti elő. Az axonometria a szalagtér síkban kiterített megjelenítésétől eltérően már mesterkélten „megtört”, szerkesztett perspektíva, és alkalmazása igazán csak az épületelemek ábrázolásával együtt lehetséges. Amint az axonometria nevéből is kitetszik, nem más ez, mint mértékadó tengelyre (axón) kimért (metria) megjelenítés. Ez a szemlélet az architektonikus elemeket magába foglaló térbeli hasábot úgy ábrázolja, hogy síkban kiterített ábrázolású négyszögnek vízszintes (x) és függőleges (y) vonala mellé egy harmadik tengelyt (z) is rendel, s e tengelyre állított rombusz által a hasábba foglalt építmény térbeli érzetét kelti. E harmadik tengely mentén ugyanis a négyszög által befoglalt épületelemek vízszintes vonalai megtörnek és – a rálátás vagy alálátás szerint lefelé vagy felfelé – tört szögben tovább haladva a rejtett oldalt is láthatóvá teszik (6. kép). Meg kell jegyezni még azt is, hogy a rálátás vagy az alálátás egy nézeten belül is váltakozó lehet, amelynek oka a scenographikus szemléletmódban található, miszerint ugyan egy helyről szemléli a néző a képet, de ebben a szemléletben a költői megjelenítés több oldalt képes megmutatni (7. kép).

6. kép Falfestmény, Villa P. Fannio,  Kr. u. I. szd., Boscoreale. Metropolitan Museum, New York	7. kép Falfestmény, Herculaneum, Basilica, Kr. u. I. század

A scenographia az Újszövetség írásainak perspektivikus ábrázolásmódja. Már nem a nagy processzus az, amelynek folyamán bemutatásra kerül Isten szabadító tette, mint az exodus esetében, hanem egy-egy színháztérben zajló drámai párbeszéd közepette. Különösen kidomborodik a görög tragédiának ez a fajta belátása és átélése a János evangéliumában, ahol – Bolyki János teológus megfigyelése nyomán – egyértelművé válik a tragikus műfaj szükséges feszültségeként Jézus Krisztusnak nagy, kozmikus pere. Mindeközben kisebb betétekben, „ablaknyitásokban” Jézus számos drámai párbeszédére nyílik betekintés, úgy, mint a Nikodémusszal, a Szamáriai asszonnyal, a házasságtörő nővel történő dialógusokra; a vak meggyógyításának, Lázár feltámasztásának, az utolsó vacsorának, Jézus kihallgatásainak, keresztre feszítésének és feltámadásának egy-egy architektúrába zárt jeleneteire. Nem véletlen, hogy az első négy században, amikor a keresztyén ikonográfia kialakulóban volt, közvetlenül az axonometriát alkalmazó scenographia hagyománya öröklődött át az ókeresztény katakombák falképei és a bizánci ikonfestészet számára.

[[paginate]]

Fordított tér (az ún. fényperspektíva)

Már az ókeresztény katakombák legtöbb ábrázolásain megfigyelhető az architektonikus elemek visszafogottsága, vagyis jelentőségét veszti a proszkénion színházi jellege; az épületek mögötti „átlátás” pedig felbomlik azzal, hogy a természeti utalások, mind az ég, mind a növények hiányoznak a háttérről. Továbbá a képkeretnek szokásos ablakkeret-funkciója is feloldódik, s a sírhelyek és a boltozatok adta falrészek valóságos és egyben adott építészeti határai jelölik ki és képezik azt. Tehát a III-IV. századtól a kialakulóban lévő keresztyén ábrázolás egyrészt szakít a scenográfiával, másrészt a megjelenített alakokat és a jelzésszerű tárgyakat pedig a katakombák falfestményein homogén fehérség, a későbbi bizánci mozaikokon  pedig homogén kék, illetve arany háttér veszi körül (8-9. kép).

8. kép Tellus sírboltja, III. század, Via Dino Compagni, Róma	9. kép Utolsó vacsora. Mozaik, VI. század, Saint Apollinare Nuovo, Ravenne

Azzal, hogy a képkeret nem a természetre, hanem egy belső, szent ragyogásra nyílik, amelyben elősugárzik az ábrázolt alak vagy történet, egy újabb térábrázolásnak megjelenéséről beszélhetünk. A belső, szent ragyogás az eszkatológikus távlatra, az Isten országára utal, amely teológiailag kétértelmű: nemcsak mint jövőben beteljesedő reménység, hanem mint már átélhető jelenvalóság is megtapasztalható a hívő lélek számára. Annak következtében, hogy a jelenvaló eszkatológia látásmódjában a legtávolabbi és legvégső dolgok, az új teremtés, az Isten országa, és a megdicsőült mennyei szentek serege kerülnek legközelebbi kapcsolatba az emberrel a kiábrázolások tanúsága szerint is, beszélünk fordított perspektíváról. Másik nevét, a fényperspektívát pedig abból a már említett okból kapta, hogy háttérként a természet megjelenítése helyett dimenzió nélküli fénykontinuum, a mennyei ragyogás tőr elő, amelyet a mozaikok és aranylapok alkalmazásakor a fény legadekvátabb szimbólumával, az arany sík felületével próbálták meg visszaadni. 

Ennek a fordított látásmódnak sajátosságaként a fordított -, illetve fényperspektíva nézőpontjában (aspectus) a legtávolabbi van legelöl. Ebben az értelemben ami közel van, abban foglal helyt a szemlélő a Szentlélek megvilágítása által, vagyis a dolgok isteni kijelentésben nyilvánvalóvá lett lényegi és nem az ember tapasztalati igazságában. Ez a hely pedig úgynevezett hüperouraniosz toposz, égen túli hely, amelynek tapasztalati otthona a leges legközelebb, a szívben van. A fordított perspektíva látásmódja az egyházatyák gondolkodására, az ókeresztények, a bizánci művészet, az ortodox ikonok, valamint a korai középkor kereszténységének szemléletére (perspectus) jellemző, amely nem más, mint sub specie aeternitatis: az örökkévaló mennyei világ, az Isten országának beteljesedése felől közelít meg minden megtárgyalandó és bemutatandó témát.

10. kép Ábel és Melchisédek áldozata. Mozaik, VI. század, San Vitale, Ravenna	11. kép Angyali üdvözlet. Ikon, XVI. század, Moszkva, Kirillov-Belozsevszkij Múzeum

A gyakorlati megvalósításban a legszembetűnőbb perspektivikus megoldás az, hogy az ábrázolt négyzet és hasáb alakú befoglaló mértani formák térben fekvő lapjainak élei nem párhuzamosak, mint az axonometria esetében, hanem összetartók úgy, hogy képzeletben meghosszabbított vonalai a nézőben futnak össze (10. kép). Ezt gazdagítja még az a játékosság is sokszor, hogy egy képen belül a térben fekvő lapoknak élei mindegyik tárgy vagy épületelem esetében különböző irányba mutatnak (11. kép), ezzel is utalva az eszkatológikus mennyei világnak már e történelmi létben megmutatkozó mindenhol-jelenvalóságára.

[[paginate]]

Szimultán tér

Az elnevezés mögött az a gondolat húzódik meg, hogy ez a típusú ábrázolás az időben és térben egymástól messze történt eseményeket egy térben és egyetlen beteljesedett idősíkban mutat be. Nemcsak a mennyeiek és földiek, a lelkiek és a történetiek, vagy az „univerzáliák” és „nomináliák” (partikulárék) láttatnak meg egy képfelületen, hanem a történeti események között a napok, hónapok, évek és évszázadok távolságai is megszűnnek a néző befogadásának idejére. Annak okán, hogy a szimultán térábrázolás a középkor román és gótikus művészetének perspektívája és a skolasztika szemlélete, az Ó- és Újszövetség tipológiai szempontból összefüggő üdvtörténeti eseményeit immár beteljesedve, a fordított térfelfogásban már megismert sub specie aeternatis, az örökkévalóság tekintetében értelmezi. Ezért a szimultán térábrázolás esetében a nézőpont (aspectus) időket és tereket egyesítő szinoptikus rátekintés, s a kialakított szemlélet (perspectus) pedig a concordiae violentes: a mesterséges összhangteremtés, ahogy arra Erwin Panofsky is utal a skolasztikus gondolkodás és a gótikus építészet kapcsolatáról írt könyvében. Ebben, a térábrázolásra is kiható szemléletben a dialektika égig törő lendületének ereje tapasztalható meg olyan sic et non ellentétek egységesítésében, mint ígéret és beteljesülés, transzcendens és immanens, élet és halál, ítélet és kegyelem, test és lélek, emberré lett Isten kereszthalála és az Isten Fiává fogadott ember megváltása, az isteni végzés és az emberi történelem, az alázat és a dicsőség.

12. kép Sámson-történetek. XII. század, Székesegyház, Pécs	13. kép Középső kapu timpanonja. XIII. század, Vézelay székesegyház

A szimultán tér alkotója egyetlen egységes közös kompozícióba szervezi a különböző időben megtörtént eseményeket abból a célból, hogy a töredékes életnek és küldetésnek értelmét az üdvtörténet egészében mutassa föl. A pécsi székesegyház XII. századi domborművein Sámson-történeteinek részletei egy kompozícióban kapnak helyt oly módon, hogy nemcsak az ószövetségi történetet illusztrálta a kőfaragó, hanem a mögötte meghúzódó értelmet is, a főhős erejét kifejező, népmesei „fanyüvéssel-fakihúzással”, vagy a „vak vezet világtalant” szólás utalásával (12. kép). A Vézelay-i templom főbejáratának timpanonjában pedig a dicsőségesen ragyogó mandorlától körbevett Maiestas Domini alakja körül az Ó- és Újszövetség alakjai, eseményei, valamint a kijelölt sorsot jelképező állatövi jegyek helyezkednek el az anakephalaiószisz: az ellentéteket egybeszerkesztő dicsőséges Krisztus (Efézus 1, 10) teológiájának értelmében (13. kép). Mária életét és egyúttal a Krisztus-eseményt bemutató festményen megfigyelhető, hogy a festő, Hans Memling az élettörténetnek évek és évtizedek által elválasztott történéseit egyetlen kompozícióba foglalta össze, mintha egy madártávlati tájképet látnánk barlanggal, hegyekkel és városokkal (14. kép). A szimultán tér együttlátásának tipikus példája ez, amelyben a világ Isten dicsőségének színteréül szolgál a középkor templom körüli misztériumjátékai nyomán.

14. kép Hans Memling: Jelenetek Mária életéből. 1480, Alte Pinakothek, München

[[paginate]]

Végtelen (matematikai) tér

A humanizmus új szemlélete a reneszánsz képzőművészetében is megmutatkozott és egy sajátos perspektivikus rendszert dolgozott ki. A reneszánsszal kapcsolatban általános felfogás az, hogy az ember került szemléletének központjába és visszatértek a természet közeli ábrázoláshoz. Így ez a leegyszerűsítés nem teljesen igaz. Ugyanis – amint példáinkból láthattuk –, a természetet az előző évszázadok is előszeretettel és sokszor nagy részletességgel mutatták be. Másrészt a humanista antropológia, amely a sors korlátai között (fortuna) ugyan, de valóban az ember isteni eredetű szellemét és szabad akaratát (virtù) hangsúlyozta, a theologia platonica (a platóni teológia) és a philosophia perenna (az örök filozófia) nyomán az egész univerzumot és annak bölcsességét az emberrel együtt mégiscsak a korábban kiművelt keresztyén teológia alapján építette föl. Az viszont kétségtelen, hogy a reneszánsz képzőművészetében az antik hagyomány felújításával az ember mint mikrokozmosz elválaszthatatlan összefüggésbe kerül a világ terével mint makrokozmosszal a maga szépségében és harmóniájában. A két kozmosz egységét pedig Isten szellemi és erkölcsi rendje fogja össze, s tartja fenn.

Hatalmas fordulatot jelent a szellemtörténetben ennek a gondolatnak perspektivikus megjelenítése, hiszen a mennyei arany háttér és ezzel együtt Isten országának közelsége megszűnik, illetve a legtávolabbra kerül. Megjelenik azonban a horizont, amely elválasztja az eget a földtől, s ez a horizont az ember szemmagasságában rögzülve azt eredményezi, hogy ami a képen szerepel, az az ember szemszögéből látható immár. Minden, ami eddig az égi szférában, vagy a szimultán beteljesedésben jelent meg, a föld színterére került. Leon Battista Alberti ókori gondolatot elevenít fel azzal, hogy a szemből kiáradó látósugarak olyan gúlát képeznek, amelynek síkmetszetében képeződik le minden látott objektum. A rajz és a festészet számára ez azt jelenti, hogy miután a művész meghúzta az ember szemmagasságában lévő horizont vonalát, kijelöli rajta azt a pontot, amelyből sugarakat bocsátva, bármely irányba meghatározza és kirajzolja a megjelenített teret. A látásnak ez a pontja a reneszánsz térábrázolás nézőpontja (aspectus) is egyben, amelyet főpontnak, vagy „enyészpontnak” nevezünk annak okán, hogy benne mint végtelenben futnak össze a mélységi tér valamennyi elméletileg elgondolt párhuzamos vonalai. Ezúttal ez azt is jelenti, hogy mértanilag történő kiszerkeszthetősége nyomán egy teoretikus végtelen tér megalkotására nyílik lehetőség, ezért is nevezik ezt a térábrázolást végtelen (matematikai) térnek.

A mértani kiszerkesztettség és a matematikai kiszámíthatóság mögött püthagoreus és újplatónikus filozófia húzódik meg, amelynek nyomán a végtelen tér szemlélete (perspectus) az örök idea meghatározottságában értelmezi a látható világot. Noha a néző szemmagasságában jelenik meg a horizont, ennek következtében a néző szempontjából válik megismerhetővé a világ, mégsem az ember, hanem az Isten szellemi törvénye minden dolgoknak mértéke, amely határozottan kirajzolja az univerzum kereteit, meghúzza határait, és kijelöli erkölcsi törvényeit az emberi szabadság számára is. A végtelen tér centrális meghatározottsága ilyen értelemben nemcsak a neoplatonikus teológia, hanem az egyházi reformátorok gondolkodását is tükrözi. Ugyanis azzal, hogy az isteni és emberi szféra együttesen a föld színterén tapasztalható, az allegória mellett a történetileg meghatározott (sensus historicus) bibliai hermeneutikának is megfelel.

15. kép Raffaello Santi: Az athéni iskola. Freskó, 1509-1511. Stanza della Signatura, Róma

A centrális perspektíva megszerkesztésének egyik legkidolgozottabb példája Raffaello freskója Az athéni iskoláról (15. kép). A horizont vonala szemmagasságunkat, rátekintésünk helyzetét jelöli ki, s ebből megállapítható, hogy nem az előtér bordó négyzet-berakásos márványpadlóján állunk, hanem egyfajta lebegésben: szellemi emelkedettségben, szó szerint mint theória tárul elénk a klasszikus filozófiai iskola egésze. A főpont (enyészpont) kijelölése a horizonton éppen középre került, ettől megfelel a centrális perspektíva követelményeinek, amely centrumból meghúzott vonalakra épülnek a kép valamennyi építészeti elemének képsíkkal merőleges, ugyanakkor egymással párhuzamos élei. A középpontban pedig a klasszikus filozófia két legnagyobb, évezredeket meghatározó alakja, s egyben két irányzat képviselője: Platón (balra) és Arisztotelész (jobbra) helyezkedik el úgy, hogy a horizont – ebben az esetben mint a kép mértani, optikai és aranymetszéses vízszintes tengelye (!) – pozíciójukat a felső, szellemi, lényegi szférából eredezteti, noha a földiek tapasztalati talaján állnak ők is. A körülöttük felépített architektonikus térbeli keret azt a szellemi építményt hivatott ábrázolni, amelyben a klasszikus filozófia magának a világnak szerkezetét alkotta meg, s ahol minden filozófusa gondolatainak megfelelő helyét foglalja el.

16. kép Andrea Mantegna: Szent Jakabot kivégzésre viszik. Freskó, 1455, Chiesa dei Eremiti, Padua	17. kép Andrea Mantegna: Mennyezeti ablak. Freskó, 1465-1474, Camera degli Sposi, Palazzo Ducale, Mantua

Andrea Mantegna a végtelen tér adta valamennyi lehetőséget megpróbálta kihasználni perspektivikus szerkesztéseiben. Így a Szent Jakabot kivégzésre viszik című freskóján láthatjuk azt (16. kp), amikor a horizont legalulra, a képkereten jóval kívülre kerül, és ezzel a szemlélő alulnézetből, úgynevezett „békaperspektívából” tekint a profán, s egyben megvetett, jelentéktelen történetre, hogy ilyen módon az felmagasztosult jelentőséget kapjon. A főpont (enyészpont) sem a centrumba, hanem az aranymetszésnek megfelelő jobb oldalra jelöltetett ki, a történet mellékszerepét, ugyanakkor – csak az égi szféra felületén történt elrendezése nyomán – szakrális voltát kihangsúlyozva. Másik freskóján, amely a mantovai Ducale palota mennyezetén egy kerek ablaknyílást kívánt megfesteni (17. kép), egyszerűen eltüntette a horizontot, hiszen merőlegesen nézünk az égre, látómezőnket teljesen az égbolt tölti ki. Szimbolikus értelemben ez azt jelenti, hogy a mennyei szférába látunk bele, ahogy a kupolafestmények általában is ezt az égi szférát hivatottak megjeleníteni. A főpont azonban a centrumban megmarad, mert horizont, vagyis az ég és föld határa nélkül a földi viszonyítás elvesztésével, nézésünk a mindenütt jelenvaló és mindent meghatározó középpontra irányul. (Ellenkező előjellel ugyanez a helyzet azon modern ábrázolásokkal is, amikor horizontvesztéssel az égi viszonyítás hiányában csak a földre tekintünk le merőlegesen.)

[[paginate]]

A vízió tere

A XVI-XVII. századra teljesen átalakul a perspektivikus ábrázolásmód, amelynek oka szintén a szellemtörténeti változásokra vezethető vissza. A racionalizmus és a természettudomány megjelenésének ellensúlyozásaként – különösen a római katolikus egyház reformációra válaszoló tanításában – a végtelen matematikai teret, mint az isteni igazság egyetemes világértelmezését felváltja a hívő lélek bensőséges, elmélyült vallásossága. A Tridenti Zsinat képértelmezése a reformáció képtilalmára adott válaszul arra a vízióra épül, amely már Loyolai Szent Ignác Lelkigyakorlatos Könyvében (Exercitia Spiritualia, 1548) módszerként jelenik meg a hitbeli látás elmélyítéséhez. A mértanilag szerkesztett tér feloldódik és összeszűkül a személyes látomás belső intimitására, ahol csak az lelki összpontosítás fénye világítja meg a sötétségben előbukkanó testek kontempláció által kiemelt részeit. Az ilyen egy vagy néhány alakos kép az oltárokba vagy a házi oltárra került azzal a céllal, hogy szemlélője imádságba merülten, égő gyertyák fényei mellett a képen megjelenő szent alakkal vagy eseménnyel történő misztikus találkozásában magánáhítatot tartson. Immár tipikusan barokk ábrázolásról beszélünk, amelyben éppúgy tükröződik Szent Ignác lelkigyakorlata, mint Szalézi Szent Ferenc személyes és extázisba hajló, misztikus kapcsolata az Istennel, az isteni szeretet (l’amour de Dieu) szférájának (Théosphére) ölelésében; vagy mint Keresztes Szent János lelki sötétségében megjelenő forrásaként szolgáló isteni fény.

18. kép Giovanni Lorenzo Bernini: Szent Teréz extázisa. 1646-52.
Santa Maria della Vittoria, Róma

A fentiek értelmében a vízió terének nézőpontja (aspectus) a belső látás koncentráltsága. Az alkotó szemlélő szeme csukva van, hogy ilyen módon jobban elvonatkoztathasson a környező világtól és az áhítat intenzitásában szívében minél inkább az isteni érintettségre összpontosíthasson. A belső látásnak szemlélete (perspectus) a belső vallásos élménynek, a hívő lélekkel kapcsolatba lépő Isten drámájának kivetítése, amely a lélek megragadottságának túlcsordulásának következménye. Ezért is adta Daniel Arasse ennek a térábrázolásnak a perspective débordée (kiáradt perspektíva) elnevezést. Az a perspektivikus főpont, amely ebben az esetben az alkotó, illetve az újraalkotó lelkében, szívében van, a keretben látható képre vetítődik ki. Ez a kisugárzás azt eredményezi, hogy a képen nincs konkrét horizont, mert a menny az imádságos lélekben vert sátrat magának. Nincs konkrét föld sem, mert az áhítatban megszűnik az anyagi és történeti megkötöttség, csak a földi lét utalásai jelennek meg, mint a theatrum mundi gloriae Dei, az Isten dicsősége látványának elemei (1Kor 4,9). A barokk ábrázolásokra így lesz jellemző a theatron architektonikus részleteinek megjelenítése, de a scenographiától eltérően légies lebegésben, nem a higgadt perspektivikus vonalakra építkezve, hanem a lélek indulatát követve még az allegorikus ábrázolások esetében is (19. kép). Ezért legfontosabb képi elemei a sötétségből előtörő fény és a felhő, még akkor is, ha azok szoborként kőből és fémből formáltatnak (18. kép). Fontos kellékek a látomást megnyitó függöny, az isteni dráma világának jelölésére pedig az oszlopok ég és föld között, lépcsők, ajtók, és oltár épp hogy látható részletei, de minden esetben az elragadottságot kifejező érzelmes taglejtések és drapériamozgások (20. kép).

19. kép Giovanni Battista Tiepolo: Az idő megőrzi az igazságot. 1745, Museum of Fine Arts, Boston	20. kép Franz Anton Maulbertsch: Ábrahám áldozata. 1755, Szépművészeti Múzeum, Budapest

[[paginate]]

Optikai tér

A felvilágosodás XVII-XVIII. századi folyamatában a természettudományok fejlődésével a technikai eszközök is egyre újabb vizuális látásmóddal gazdagítják az ember látható világát. A különböző optikai eszközök kifejlesztése egyre inkább bővíti a képzőművészek eszköztárát és szemléletét. Van Leeuwenhoek, Robert Hooke és Huygens munkásságának köszönhetően a mikroszkóp a szemlélőt a kicsiny lények rendkívüli látványával ajándékozza meg, amelyről Micrographia című rézmetszetekkel illusztrált album is készült (1665). A lencsés távcsövek XVII. és XVIII. századi tökéletesítése, valamint az Isaac Newton által feltalált tükrös távcső távoli égitestek eddig láthatatlan formáit tette láthatóvá. A camera obscura, vagy más néven a camera lucida segítségével tájat, épületeket lehetett egy sötétkamra falára kivetítve és olajjal átitatott papírra átrajzolni, s ezzel a festők számára az új technikai segédeszköz mellett egy eddig ismeretlen látásmódnak lehetősége is megnyílt (21. kép). Ugyanis a sötétkamra által optikailag leképezett képet kaptak a látottakról, megközelítőleg olyat, amelyet ma a fényképek kameráinak objektívjei örökítenek meg. Ezt az optikai leképezést reális, a természetnek megfelelő és ezzel együtt objektív térlátásnak fogták fel szemben a barokk túlságosan szubjektív módon vizionált terével. A természetes látás optikai leképezésének részletes átrajzolása nyomán készültek tehát a szobabelsők ábrázolásain kívül a festett táj- és városképek. A camera obscura segítségével festette meg szobabelsőit Jan Vermeer van Delft, városképeit Giovanni Canaletto (22. kép), illetve Bernardo Bellotto (23. kép).

21. kép Wolfgang Hock: Camera obscura, 1769.	22. kép Giovanni Canaletto: Canal Grande. 1738, National Gallery, London

23. kép Bernardo Bellotto: Schönbrunn kastélykertje. 1758, Kunsthistorisches Museum, Bécs

Az optikai térábrázolás nézőpontja (aspectus) az objektív – a látvány fénnyel írt optikai leképezésére. A kép kompozíciója csupán attól függ, hogy a művész hova és hogyan helyezi el a sötétkamrát, ami aztán minden emberi beavatkozás nélkül azt a fénynyalábot fogadja be, amelyet a kamera nyílása vagy objektívje összegyűjt a külső valóságról. Persze az így átrajzolt kép a megfestésnél már nem mechanikus módon követi az „objektíve látottakat”, hiszen a „látás” maga emberi tapasztalat, hanem az már a képzőművész látásmódjával is módosul. Ezért az optikai térábrázolás szemlélete (perspectus) a tapasztalati világ, amelyet a képzeletével élő ember lak be. A deizmus szemlélete ez, amely szerint a megteremtett világ Isten minden további beavatkozása nélkül saját mérhető, kimutatható és kiszámítható örök törvényeivel működik és áll fenn. A természetnek ebben a matematikailag letisztult világában rendezi be az ember az életét. Kenneth Clark azonban kihangsúlyozza, hogy ettől a kortól kezdődik a tudományos igazság és a képzeletvilág szétválása, s a kor festett képeinek szemléletében tulajdonképpen a tudományos világkép megszületésének tanúi vagyunk.

A veduta (látkép) tárgyilagos ábrázolása esetében ez a bizonyos kettőség jól érzékelhető. Egyrészt a művész objektív módon leképezi a tapasztalati világ körvonalait, másrészt a kiszámíthatatlan ember képbe helyezésével, valamint a fények, színek és mozdulatok költői irányításával átszellemesíti a tapasztalati világot (23. kép). A tapasztalati világ és az abban jelenlévő szellem kettősségéről szólnak nemcsak a részletekben hű tájképek, hanem a tárgyiasságot anyagszerűségében is kiemelő csendéletek ábrázolásai is. 

[[paginate]]

Rekonstruált tér

A felvilágosodás nyomán a természettudomány hatalmas fejlődésnek indult, ugyanakkor a történeti szemlélet is annyira uralomra jutott, hogy a XIX. századra mindent történetileg, ok-okozati, organikus fejlődési vonalra elhelyezve szemléltek. A historizmus, a természetes fejlődési folyamat elmélete az élővilág területén (Charles Darwin) éppúgy meghatározóvá lett, mint a szociológiában (Karl Marx), vagy a szellemtudományban (G. W. F. Hegel, Ernest Renan, Albrecht Ritschl). A tapasztalati (természeti és történelmi) világ, valamint a vallásos, képzeletbeli és költői világ immár nemcsak elvált egymástól, de a historizmus nyomán csak az számíthatott valóságnak, ami a történettudomány vagy a természettudomány által igazoltan a történelem vagy a természet része: valamely folyamatnak okozata vagy következménye. A pozitívizmus és a történetkritika megjelenésének korában vagyunk. A képzőművészet látásmódjára is kihatott az, hogy a művészet mint Kunstgeschichte  immár a történelem részeként értelmezte magát. Másrészt a történeti ábrázolásoknak helyessége a kortörténet és a realitás szempontjainak éppúgy függvénye lett, mint az esztétikainak. A historizmus és az általa megkövetelt realizmus a XIX. század második felében kezdett tért hódítani a festészetben, gondoljunk csak a lengyel Jan Matejko, az orosz Ilja Jefimovics Repin, vagy a magyar Benczúr Gyula munkásságára.

24. kép Munkácsy Mihály: Ecce homo. 1896, Déry Múzeum, Debrecen

A történeti festészet realizmusa megkövetelte azt, hogy az ábrázolt alakok öltözékei és környezete megfeleljen az aktuális történeti ismereteknek, ezért az általa képviselt térábrázolást rekonstruált térnek nevezzük. A képek megjelenítése tehát azt a célt is szolgálta, hogy a néző objektív tanúként részese legyen a múltban megtörtént eseménynek. Ennek érdekében a rekonstruált tér nézőpontja (aspectus) a pillanatnyi kiragadottság a történelem folyamatából, a felhasznált reneszánsz centrális perspektíva csupán segédeszköze ennek az időbeli képkivágásnak. A történeti dokumentálás ilyetén szemléletét pedig (perspectus) a történeti rekonstrukciónak az a realizmusa jellemzi, amely a történeti és a természeti tudományosságnak megfelelően akadémiai látásmóddal rendelkezik. A kor képzőművészetére aggatott akadémizmus címke tehát nemcsak a művészeti oktatás intézményesítésére hivatott utalni, hanem az ábrázolásoknak a tudományos világképben élő ember realizmusához illeszkedő szemléletére is.  Ha megfigyeljük a Munkácsy Mihály által festett újszövetségi jelenetet (24. kép), azt tapasztaljuk, hogy az ember, sőt a testében szenvedő ember, a történeti Jézus bemutatása áll a kép fókuszában. Ennek érdekében minden anyagszerű, tárgyias, földi, természethűségben és történetiségben determinált, ahol nincs horizont, nincs semmi a mennyből, nincs semmi az Isten Fiának isteni természetéből, csak a tapasztalati realitás: a természetrajz szerinti pálmák és emberi testek, valamint a feltételezett történelmi hűségnek megfelelő ruhák, oszlopok, boltívek, lépcsők és láncok. Nem véletlenül nevezte Daniel Arasse ezt a szemléletet a láthatóra redukált perspektívának (la perspective réduite au visible). Tudjuk azt is –, ami épp ennek a reálizmusnak bizonyítéka –, hogy Munkácsy egész trilógiájának megfestéséhez megfelelően beállított fotográfiákat használt.

[[paginate]]

Organikus tér (szecesszió)

A rekonstrukció és a realizmus ellenhatásaként a fin de siècle, a XIX. század vége sajátos térábrázolással gazdagodott a szecesszió művészete jóvoltából. Ugyan a szecesszió sem tudott kiszakadni a kor természeti és történelmi világképéből, de megtartva az organikus építkezést, a természetet növényi sarjadássá, a történelmet mesefolyammá alakította át. A rekonstrukció kiragadott pillanatával szemben az organikus térábrázolásnak nézőpontja (aspectus) a természeti ornamens, a képfelületet betöltő növényi díszítmény. A mag, a csíra, a növény szárba szökkenése, a virágzás, a gyümölcsözés és újból a mag örök körforgása jegyében ez a fajta díszítmény nem tűri meg a tapasztalati teret, s annak mélységi illúzióját, hanem a szellem elvonatkoztatása révén síkban kíván megjelenni, s azt a síkot minél jobban kitölteni. Szemléletét (perspectus) ezért a természetes élet folyamatos és mitikus szerveződése jellemzi a poézis, a ballada, illetve a meseszövés organikus és természeti források elemeit felhasználó ornamentikájával. Az organikus térszemlélet – szakítva a pillanatnyi kiragadottsággal – az ebben a korszakban megjelenő életfilozófia leképezése. Nagy Sándor székely népballadákat feldolgozó üvegablakainak (25. kép) sík felületén a növényindák egymásba fonódásából sarjaddzanak ki a költészet alakjai, az életnek, valamint a balladavilágnak szerves és élő összekapcsolódását hangsúlyozandó.

25. kép Nagy Sándor: Budai Ilona balladája. 1913, üvegablak, Kultúrpalota, Marosvásárhely

[[paginate]]

Relatív terek

A századvég képzőművészetét az avantgarde irányzatai váltották fel a művészet felfrissítését szolgálva. Az új filozófiai gondolatok, a mélylélektan felismerései, a fizikai világ relativitáselmélete, valamint a megrendítő társadalmi változások következtében a térábrázolásokban is újabb szempontok és szemléletek jelentek meg. Közös jellemzőjük ezeknek a XX. századi térábrázolásoknak az, hogy akár a sík felületet követik, akár a téri mélységet érzékeltetik, akár figurálisak, akár nonfiguratívak, perspektívájuk mindenképpen öntörvényű, szorosan az alkotó személyes világához és az ábrázolt témához viszonyított, s nem – ahogy eleddig tapasztalhattuk – az adott kor általános térszemléletében jelenítették meg a kiválasztott témát, bármi is legyen az.  Ennek az az oka, hogy az előző koroktól eltérően a XX. század eklektikus szellemi világában a képzőművész intuícióján alapszik a műalkotás világának szerkezete. Ilyen értelemben helyénvaló valamennyi avantgarde mű esetében a relatív terek elnevezés használata. Az avantgarde relatív tér-kísérletezéseit éppen a művész gondolatától függő, szubjektív szemléletük miatt nehéz egységként elemezni, ezért a térábrázolások szempontjából a továbbiakban azt a három nagyobb csoportot vesszük szemügyre a jobb áttekinthetőség kedvéért, amelyeket a) a síkba kifordított tér, b) az absztrakt tér, valamint c) a görbült tér, vagy ezeknek keveréke képvisel.

26. kép Pablo Picasso: Avignoni kisasszonyok. 1907, Museum of Modern Art, New York	27. kép Marc Chagall: Fehér keresztrefeszítés. 1938, The Art Institute of Chicago

a) A síkba kifordított tér esetében a térábrázolásnak megsemmisül a mélységi látszatot keltő viszonyítás pontja, minden eleme a vászon síkjába fordul ki oly módon, hogy az alkotó azt mutat meg az ábrázolandó teljes alakból, amit akar, s így az újraalkotó is több nézetből láthatja ugyanazt a beállítást.  Abban különbözik ez a nézőpont a sík-, vagy szalagtér ábrázolásától, hogy az utóbbinál a processzus határozott útvonala képezte a néző aspektusát, míg a kifordított tér esetében a rögzített egyetlen nézőpont az alkotó szándékától függően számtalan síkba vetített nézetnek, felületnek lehet a tanúja. Ráadásul a kép egységes időisége és térbelisége lényegtelenné válik, a színek, a tónusok, illetve a megmunkálások pedig csupán az önállósult felületek egymáshoz való viszonyában nyerik el értéküket (26. kép).

A síkba kifordított térábrázoláson belül a gravitációs anarchia tere azt jelenti Schenk Lea szerint, amelyben nemcsak a hagyományos főpontos perspektíva, hanem minden viszonyítási pont, s ezzel együtt a statikus világkép felborul és az ábrázolt természet, az épületek, az állatok és az emberek felborított létfeltételek közé kerülnek azáltal, hogy az anarchia révén a téri mélység felszámolásával együtt a sík felületre kivetülve lebegnek. Marc Chagall festményén (27. kép) a gravitációs anarchia a pogromok pusztító borzalmait képes érzékeltetni azzal, hogy minden, ami szent, lángokban, darabokban, szétszórva, és a lábuk alól talajt veszített üldözöttek pedig, de még az üldözők is a bizonytalanon lebegnek. Egyetlen viszonyítás adódik a kitaszítottak tere számára a hatágú gyertyatartó fényében, s az éppen az ég és föld között lebegő és együttszenvedő Názáreti alakja.

[[paginate]]

28. kép Jackson Pollock: Number 18. 1950, Solomon R. Guggenheim Museum, New York	29. kép Baska József: Impresszió. 1986, Magángyűjtemény

b) Az absztrakt tér a látottakból elvonatkoztatott láthatatlanra utalva minden alkotónál öntörvényű kiteljesedést képez. Jackson Pollock képeinél például a láthatatlan az az indulat és gesztus, amellyel az alkotó a festéket felszórta a vászonra. A képkeret persze ennek a gesztusnak is határt szab, s ezzel kijelöli azt az univerzumot, ahol a festékcsurgatások és fröccsenések nyomán kiolvashatóak az alkotó szándékainak irányultságai. Ebben az esetben jogosan beszélhetünk az indulat teréről az érzelmi indíttatású absztrakt ábrázolásoknál (28. kép).  Az absztrakt ábrázolásmód másik, intellektuális megközelítése az, amikor egy konkrét látványból elvonatkoztatva az általa felfedezett mögöttes láthatatlant mutatja meg a művész. Ebben az esetben a kiindulásként szolgáló tárgyi világgal együtt a tapasztalati tér is teljesen megszűnik és átlényegül a gondolat terévé, amely szellemi viszonylatok: ellentétek, párhuzamosságok, asszimmetriák, azonosságok stb. értelmezésével sajátos rendszert alkot. Baska József festészetének egyéni hangvétele jól jellemzi az absztrakt téralkotás azon általános törvényszerűségét, amelyben a tapasztalati élmény végletekig letisztult vizuális formái, színei, felületei a gondolati tér elemeivé válnak a befogadó néző elgondolkoztatására (29. kép).

30. kép Maurits Cornelis Escher: Print Gallery. Litográfia, 1956.	31. kép Orosz István: Hengeres anamorfózis zenepavilonnal. É.n.

c) A görbült tér alkotói az absztrakt művészektől eltérően nagyon is ragaszkodnak a tapasztalati látványhoz és ezzel együtt a mélységérzet hű leképezéséhez, hiszen épp ezzel a naturalizmussal tudják bemutatni a leglátványosabban a tér paradoxonjait. Olyan világot ábrázolnak, amelyben nincs kint vagy bent, alul vagy fölül, túl vagy inneni, rajta vagy alatta, hanem a néző számára egyetlen részvételben tesz megtapasztalhatóvá több szempontot. A térlátásnak erre az újabb módjára az úgynevezett trompe-l’oeil, a szemfényvesztés, a csalóka látszat adottsága biztosít lehetőséget már régóta a képzőművészetben. Ez az emberi szem korlátozott képességeiből fakadó optikai relativitás a bizonyítéka a tapasztalati látás bizonytalanságának, mely bizonytalanságra építve egyébként az alkotó művészek a látványon túl több gondolati síkot nyithatnak meg. A görbült tér kifejezés azt jelenti, hogy a kép több nézőpontot (aspectus) rejt magában, amelyeknek a görbület geometriai kiszerkesztésével létrejött nézetei összedolgozott, egységes térnek látszanak a trompe-l’oeil nyomán. Cornelis Escher a Print Gallery című képén voltaképp két fő nézőpontot vett föl, amelyeknek görbült vetületeit egyetlen látvánnyá dolgozta össze (30. kép). Orosz István grafikus pedig olyan – általa anamorfózisnak nevezett – eljárást dolgozott ki, amelynek során egyetlen középpontból kiszerkesztett görbületi ábrát készít oly módon, hogy annak valós képét csak a szerkesztés központjába állított henger tükröződésében lehet észlelni (31. kép). Így a két kétdimenziós látvánnyal létrehozza a tér paradoxonját: egy papírra rajzolt s a realitásban amorfnak látszó, valamint egy hengeren tükröződő s az irrealitásban anamorf teret –, s mindkettőt egy harmadikban: a néző háromdimenziós terében.

Békési Sándor

A tanulmány a szerző következő munkájának részét képezi: Békési Sándor: Vizuális nyelv. A síkbeli vizuális műalkotások olvasási technikája és értelmezése. Budapest, 2015, Károli Gáspár Egyetem Hittudományi Kar

[[paginate]]

IRODALOM:

Alberti, Leon Battista: A festészetről. Della Pittura, 1436. Ford. Hajnóczi Gábor. Budapest, 1997, Balassi

Arasse, Daniel: L’Annonciation italienne. Une histoire de perspective. Paris, 2010, Hazan

Bolyki János: János evangéliuma a görög tragédiák tükrében. Budapest, 2002, Kálvin

Clark, Kenneth: Nézeteim a civilizációról. Ford. Falvay Mihály. Budapest, 1985, Gondolat

Crary, Jonathan: A megfigyelő módszerei. Látás és modernitás a 19. században. Ford. Lukács Ágnes. Budapest, 1999, Osiris

Damisch, Hubert: L’Origine de la perspective. Paris, 1999, Flammarion

Dürer, Albrecht: A mérés tankönyve. In uő.: A festészetről és a szépségről. Írások, levelek és dokumentumok. Ford. Harmathné Szilágyi Anna. Budapest, 1982, Corvina, 240-262.

Earle, Edward W.: Points of View. The Stereoscope in America. A Cultural History. Rochester, 1979.

Fink, Daniel A.: Vermeer’s Use of Camera Obscura. A Comparative Study. Art Bulletin, 53 (1971) 4, 493-505.

Garin, Eugenio: Reneszánsz és műveltség. Ford. Körber Ágnes. Budapest, 1988, Helikon

Gulyás Dénes: A térábrázolás. In A képzőművészet iskolája. 2. kötet. Budapest, 1976, Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, 145-199.

Hauck, Guido: Die subjektive Perspektive und die horizontalen Kurvaturen des dorischen Stils (1879)

Hauck, Guido: Die malerische Perspektive, ihre Praxis, Begründung und ästhetische Wirkung (1882)

Hauck, Guido: Über mechanische Perspektive und Photogrammetrie (1883)

Leonardo da Vinci: A festészetről. Ford. Gulyás Dénes. Budapest, 1973, Corvina

Orosz István. [Katalógus] Budapest, 2000, UTISZ Grafikai Stúdió

Panofsky, Erwin: A perspektíva mint „szimbolikus forma”. In uő.: A jelentés a vizuális művészetekben. Ford. Tellér Gyula. Budapest, 1984, Gondolat, 170-248.

Panofsky, Erwin: Gótikus építészet és skolasztikus gondolkodás. Ford. Szegedy-Maszák Mihály. Budapest, 1986, Corvina

Poudra, M.: Histoire de la perspective ancienne et moderne. Paris, 1864, J. Corréard

Schenk Lea: Gravitációs anarchia, avagy Chagall Háborúja. Művészet, 18 (1977) 3.