A Magyar Nemzeti Galéria idei nagyszabású nyári kiállítása igazi kuriózum a maga nemében. Egyrészt a magyar nagyközönség 1901 óta most másodszor találkozhat Budapesten a világhírűvé vált preraffaelita festészet eredeti képeivel, másrészt e százhetven éves művészet szellemiségének aktualitása mai szíveket dobbant, az elveszőfélben lévő keresztény Európa és egyben Magyarország önazonosságát segíti újra megtalálni, illetve megerősíteni. A preraffaeliták és az általuk képviselt Arts and Crafts nevű mozgalom gondolkodása ugyanis termékeny talajra talált nálunk a szecesszió korában, s a magyar művészet megújulását idézte elő. Az elragadtatáson túl nézzük meg, mi is ennek a nagyhatású művészeti világlátásnak az esztétikája.

Jókai Mórnak A Damokosok című regényében olvasható egy kedvesen pikáns jelenet, amikor Damokos Tamás akaratán kívül egy kas rejtekéből tanúja lesz annak, hogy Kalme csodaszép háremhölgyei meztelenül kergetőznek a kert medencéjében. Az író humoros tömörséggel így értékeli a helyzetet: „Észbontó, szívbetegítő látvány. Ahol az üdvösség és az elkárhozás összetalálkozik”. A preraffaeliták festészetére komolyan elmondható ugyanez, hiszen csudálatos ábrázolásaik mélyén valójában az üdvösség és a kárhozat kereszteződése húzódik meg. A budapesti kiállítás kapcsán ennek a lenyűgöző kettősségnek érdemes utánajárnunk.

Mint ismeretes, a viktoriánus kultúrában jött létre ez a művészeti mozgalom néhány olyan fiatal művész kezdeményezésére, mint Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), William Holman Hunt (1827-1910) vagy John Everett Millais (1829-1896), akikhez később csatlakozott William Morris (1834-1896) és Sir Edward Burne-Jones (1833-1898), a két oxfordi teológushallgató, valamint Arthur Hughes (1832-1915) és Charles Allston Collins (1828-1873). Egy este Rossetti, Hunt és Millais 14. századi itáliai freskókat bemutató, Carlo Lasinio rézmetszeteit tartalmazó könyvet forgattak (Pitture a fresco del Campo Santo di Pisa, 1812), s megállapodtak abban, hogy a Raffaello előtti korszak – gyakorlatilag a gótika és a korareneszánsz – alapján lehet megújítani az angol művészetet. 1848-ban létrehozták az úgynevezett Preraffaelita Testvériséget (Pre-Raphaelite Brotherhood) a középkori céhek mintájára, és Giotto, Gozzoli, Botticelli itáliai festők felfogásában kezdtek el dolgozni. Ezzel a lépéssel szakítottak a Royal Academy által képviselt hivatalos stílussal, a még Sir Joshua Reynolds festészete alapján kialakított akadémikus modorral. Elvetve a chiaroscurót tiszta színeket használtak, a dekorativitásra törekedtek, az enyészpontos perspektíva és a piramis szerkezet helyett geometrikus egységekre tagolták a kép kompozícióját. Mindezek mellett művészetükkel a teljes kultúrát kívánták átölelni az építészet, a falkárpit, a könyvművészet, a bútorok és öltözetek átformálásával. Így jött létre a William Morris kezdeményezte életformaváltást és nyomában az iparművészeti megújulást szolgáló Arts and Crafts mozgalom, amely a XX. század európai művészetét frissítette föl.

[[paginate]]

A Testvériség műalkotásaival a Királyi Akadémia nyári tárlatain mutatkozhatott be rendszeresen, azonban kezdetben az újító botrányhősöket nem kedvelte a közönség. Témaválasztásuk és azon belül formai megoldásuk meghökkentették az akadémizmuson felnőtt generációt. Albert herceg nem volt ellenére alkotásaiknak, ugyanakkor ráérzett azok ellentmondásaira. Úgy tartotta, hogy művészetük valahol a vallás és a higiénia, a magas viktoriánus erkölcsiség és a l’art pour l’art esztétikai doktrínája között van. Vallásos mozgalom volt valóban, azonban épp a viktoriánus korszellem és társadalom tagadásával. Az urbanizációval és a nagyvárosi iparosodással szemben a teremtett világ csudálatos növényzetét, virágait ábrázolják örömteli részletességgel (Charles Alliston Collins: Május a Regent’s parkban, 1851); a szürke materializmus bírálataként a csillagos ég szabadságába röpítenek a gépezetek börtönéből (William Holman Hunt: A hajó,1875); a vidék tönkretétele és a munka elviselhetetlen feltételei ellenében az eltávozott szülők ruhadarabjait szorongató, árvaságra jutott kicsi gyermek vádját és álmát közvetítik (Arthur Hughes: A favágó gyermeke, 1860); valamint a könyörtelen szabadversennyel szemben az isteni kegyelem bemutatásával tiltakoznak (Ford Madox Brown: Jézus megmossa Péter lábát, 1856; Frank Cadogan Cowper: A börtönbe vetett Ágnes, 1905). A nyomor, a prostitúció és a törvénytelenségek ellenében pedig a Thomas Carlyle és Frederick Denison Maurice által képviselt erkölcsi chartizmusban, illetve a keresztény szocialista mozgalomban látták a megoldást. Az ember tragédiája londoni színének könyörtelensége helyett az ókeresztyének tiszta hite és mártíromsága lebegett szemeik előtt. A cri-de-coeur, a szívből jövő őszinteség, realizmus és igazság kimondását tűzték ki célul olyan alkotásaikkal, amelyek általában az Artúr-legenda, Dante, Shakespeare, John Keats és Lord Alfred Tennyson műveinek képi megjelenítései. Tehát a romantika középkorideáját és historizmusát, valamint természetrajongását tartották társadalomformáló erőnek az abszolút és megalkuvás nélküli igazság képviseletében. Ebből fakadt művészetük ellentmondásossága is, ahogy azt Andrea Rose művészettörténész kihangsúlyozza. Az általuk idealizált középkor ugyanis még minden ízében szakrális volt, a legapróbb részletekben és a legnagyobb összefüggésekben szimbolikus üzenetet hordozott. Ezzel szemben a XIX. század mechanikus világában a lélek és az anyag visszavonhatatlanul elvált egymástól. Noha a preraffaeliták igényelték az élet szakralitását, de közben szenvedtek a formális vallásos struktúrák felbomlásától, nem voltak képesek hidat verni a mindennapi élet és a belső értékek között úgy, mint a középkoriak. Burne-Jones ezt úgy fogalmazta meg frappánsan, hogy az a szépség, amit ő a többiekkel együtt képvisel, „annak a valaminek romantikus álma, ami sohasem volt”. Ezért találó a mostani budapesti kiállítás címe: Vágyott szépség.

^{Ford Madox Brown: Jézus megmossa Péter lábát, 1856}

[[paginate]]

A művészi társulás esztétikáját önmaguk próbálták megfogalmazni The Germ (A Csíra) című folyóiratukban, ebben William Morris és a Rossetti-testvérek mellett különösen a baráti körükhöz tartozó Frederick George Stephens (1828-1907) jeleskedett. Sokat jelentett a mozgalom számára, hogy az akkori angolszász világ egyik legjelentősebb keresztyén művészeti írója, John Ruskin (1819-1900) vette védelmébe a preraffaelita alkotókat és alakította ki azt az esztétikát, amelyre a mozgalom építkezhetett, vagy építkezhetett volna. Ruskin a Modern Painters (1843) első kötetében a szépség eszméjét a dolgok gyönyörűségében határozza meg. A természet törvényét Isten a gyönyörűség céljából rendelte el. Jól lehet látni, hogy nála a Szentírás szép-fogalma jut érvényre legfőképpen abban, hogy a természet törvényében lévő szép a kölcsönös viszony eszméjén (idea of relation) alapszik, vagyis az ellentétek dinamikus egymásra feszülésében mutatkozik meg. Ezért a szép szükségszerűen koegzisztens, ami azt jelenti, hogy nem önmagában való, hanem az ellentétek kölcsönös viszonyából jut érvényre. A másik, az előbbiekből fakadó jelentős gondolat Ruskin esztétikájában az, hogy a szépség több mint tetszésre adott lehetőség, a szép legnemesebb eszméje az „intellektuális szép”. Ezért a gyönyörűségért azonban meg kell küzdeni, eléréséhez intellektuális erőfeszítésre van szükség, ennélfogva a szép eszméje kimondottan a morál tárgya, amely az ellentétek küzdelmében ismeri fel az igazságon keresztül az igazságosságot. Ruskin esztétikájában tehát a természet részletessége és az igazság elvontsága közötti távolságot a szigorú morál hidalja át. A preraffaeliták ugyan elindultak ezen az úton, de maradéktalanul nem tudták követni Ruskint az erkölcsi természet (moral nature) megkövetelte tisztaságban és tökéletességben. Ezért van az, hogy dekadens naturalizmusuknak az üdvösség elérésének lenyűgöző nagy igyekezetében olykor a kárhozat kísértésével éltek.

A festő és költő D.G. Rossettinek, a preraffaelita testvérek megalapítójának és Ruskin barátjának női portréi jól példázzák, miként mozdul el az eszméit meghatározó morális alapról a képzőművész. Nemcsak arról van szó, hogy Giotto dekorativitását Tiziano sfumatójával cserélte fel, hanem a tiszta szerelmet nem titkolt erotikával helyettesítette. Életére meghatározó volt feleségének, Elizabeth Siddalnak korai halála, amelyre emlékezve a Beata Beatrix című szimbolikus képét alkotta meg a gyász aranyos szürke fátyolán át, hogy őszinte fájdalmát kifejezhesse. Feldolgozatlan gyásza a továbbiakban is mindig Elizabeth Siddal arcát kereste és találta föl különböző modelljeiben, ahogy egyre mélyebbre hatolt a pokol bugyraiba Beatricéjét megtalálandó. Az Aurelia portréján szeretője, Fanny Cornforth ült modellt, nem véletlen, hogy a selyméből szabaduló női váll domborulata, a pirosló ajkak gyümölcse már „észbontó, szívbetegítő látvány”. A Monna Vanna című képét maga a művész nevezte „leghatásosabb szobadekorációjának”. Modellje Alexa Wilding varrónő, akit a drága ékszerek és varázslatos ruhák mutatványa között akart a szép istenasszonyok közé felemelni, de a bőr bársonyossága, a finom kézmozdulatok és a tekintetet kerülő üres szép kék szemek mögött titokzatos vagy inkább titkolt betegség lappang. Érezte ezt Stephens is, aki tapintatosan így ír róla: „Sokszor csókolt ajka cseresznyeszínű, érett és telt, de nem fűti szenvedély, nem az elmélkedés elragadottságától izgatott”. 

^{Dante Gabriel Rossetti: Monna Vanna, 1866}

[[paginate]]

Az Ábrándozás női modellje Jane, William Morris felesége, akivel szintén bűnös viszonyt folytatott Rossetti, már szürkésen árnyékolt méregzöld dekorativitásban jelenik meg, a valódi élet hiányáról, inkább a drog és a paranoia áldozatáról tanúskodik. Annak a visszatérő „halálos nőnek” megjelenítése ő is, akiről Keats vagy Tennyson verselnek, aki a XX. század filmjeinek „vamp” nőtípusát előlegezi meg. A zseniális Rossetti magával ragadó portréi, mint cukorba mártott halálos keserűség, a vágyott szépség és a vágyott szerelem ideáján keresztül az idol, a néma, rideg és holt bálvány a csalódás keserű tapasztalatáig csábítja a szemlélőt.

^{Dante Gabriel Rossetti: Ábrándozás, 1880}

[[paginate]]

Nem mindegyik képe és nem mindegyik preraffaelita művész ilyen. Ezen festmények ellentételezéseként érdemes kiemelni John Everett Millais A nyugalom völgye című nagyméretű festményét, amely megmaradt a preraffaeliták és Ruskin művészeti eszméjénél. A kép kompozíciója nagyon egyszerű és puritán: az alkonyati ég előtt egy fallal behatárolt kolostor temetője, ahol két apáca látható. Az egyik nyugodtan ülve szembefordul velünk, a másik épp egy sírgödröt ás. Az egész látvány sötét hideg zöld tónusban tartva az egyszerűség és a tisztaság éltető hűs levegőjét árasztja. Attól lélegzünk föl a kép láttán, hogy érezzük: tartalmában lelki. Gyászos és abszurd témájával – a kiásott csontdarabok és sírkövek, az alkonyat sötét árnyéka – ellenére a megbékélés és a remény üzenetét hordozza. Nem valamely programvers illusztrációja, hanem csupán a forma költészete. És amit sugall akár társadalmi, filozófiai és erkölcsi szinten, az a szépség idealizált vágyával szemben az igazi szépség. Míg az idealizált szépség vágya tetszelegve birtokolni akar s minden elporlad a kezében, ahogy Ruskin írja egyik versében: „Barren beauty and bower of sand, / With a blast on either hand” (Sivár szépség és por budoár, / Mit markolna, elfújva már), addig az igazi szépség a lélek ajándékával gazdagítja a befogadót.  John Ruskin a Velence köveiben ezt írja: „Mert legott éreznünk kell, hogy maga a tudás gyarapodása a lelket sem nem növeszti, sem nem sorvasztja; hogy Isten előtt minden emberi tudás semmi, de hogy maga a lélek minden, melyért a megváltás nagy műve létrejött, legyen az bár tudós vagy tudatlan s hogy ő előtte ember-ember közt a főkülönbség e léleknek tevékenységéből, erejéből, egészségéből s jóllétéből áll. S ami Isten előtt minden, bizony mondom, minden az az ember munkájában is; s a nyílt szív és a tiszta szem, a meleg és közvetlen érzés és gondolat –, nem pedig ez vagy amaz tény tudása – az, ami e világon minden hatalmas mű létrehozásához szükséges”.

^{John Everett Millais: A nyugalom völgye, 1859}

[[paginate]]

A millennium idejére Magyarországra is eljut a preraffaeliták hatása, s majd jelentős utat tesz meg William Morris Vörös Házától Kós Károly Varjúváráig. John Ruskin életművét Geőcze Sarolta keresztényszocialista pedagógus népszerűsítette fordításaival (Velence kövei I-III, 1898), valamint az angol esztéta monográfiájával (Ruskin élete és tanítása, 1903). Körösfői-Kriesch Aladár, Nagy Sándor, Juhász Árpád, Toroczkai Wigand Ede és társaik Gödöllőn alakították ki azt a művésztelepet, amely otthont adott a természetesebb életformának az általuk készített öltözetben, bútorokban, könyvekben, festményekben. A ruskini esztétika morális alapján törekedtek a tisztaságra, a gödöllőiek számára fontos volt a család és a gyermekek nevelése is, de sem Gulácsy Lajos, sem Rippl-Rónai József, de még az aktokat ábrázoló Kacziány Aladár sem engedett a kárhozat kísértésének. A magyar népművészetből táplálkozó alkotásaikból, a balladákat megelevenítő színes üvegablakaikból, az evangélium-tartalmú festményeikből, a tisztaságot szimbolizáló költői aktok kárpitjaiból a mesélő és hitvalló lélek tesz magáról bizonyságot.

A Magyar Nemzeti Galéria kiállításának igen nagy értékét növeli az, hogy a Vágyott szépség termei mellett egy kamarakiállítás erejéig bemutatásra kerültek az Utópia szépsége címmel a preraffaeliták magyar követőinek megtisztító, megújító alkotásai.

Békési Sándor

^{Frank Cadogan Cowper  A bebörtönzött Ágnes,1905}