Hat évvel ezelőtt már megcsodálhattunk egy nagyszabású kiállítást a Szépművészeti Múzeumban Rembrandt és a holland arany évszázad festészete címmel, mely Németalföld északi területén, az 1566-tól függetlenségét kivívó holland köztársaság festészetét volt hivatott bemutatni. Ennek párja a tavaly ősszel megnyílt Rubens, Van Dyck és a flamand festészet aranykora címet viselő kiállítás, amely Németalföld spanyol uralom alatt álló déli részének képi kultúrájából ad ízelítőt. Az előbbi vallását tekintve a kálvinizmus térhódítása révén református, míg az utóbbi a spanyol Habsburgok által képviselt római katolikus.

A keresztény felekezeteknek ez a megoszlása a két terület és kultúra között a képzőművészet szempontjából is döntő jelentőségű. Hollandiában az istentisztelet képtilalma nyomán deszakralizálódott a képzőművészet, ami azt jelenti, hogy a liturgia használatából a polgári hétköznapokba kerültek ki mind a képek, mind amazok tartalma. Spanyol Németalföld vallása a tridenti zsinat hatása alatt pedig meghagyta a képek magyarázó, elmélyítő jellegét a templomon belül, irányelvként Loyolai Szent Ignác műve, az Exercitia spiritualis alapján a vallásos víziót helyezte előtérbe. Ugyanakkor ez a festészet a királyi-fejedelmi udvar és az arisztokrácia pompáját is hivatott volt reprezentálni, s így kastélyok és paloták díszét növelve szekularizálódott is, de e kettősségével alapozta meg a katolikus Németalföld barokk stílusát. Nem feledkezhetünk meg arról sem, hogy erre a festészetre igen nagy hatással volt a természettudományok robbanásszerű fejlődése a 17. század folyamán, a mikroszkópok és távcsövek tökéletesítése, valamint az élővilág és a természet közvetlen vizsgálatának tapasztalata. A flamand barokk művészet tehát harmóniába kívánta hozni az egymásnak feszülő ellentéteket: a szellemet és az anyagot, a lelket és a testet, az evangéliumot és a mítoszt, a szentet és a profánt, a szenvedést és az életörömöt, a halált és a szerelmet, az isteni szeretetet és a szexuális gyönyört, az őszinte lelki mélységet és a színházi képmutatást, a természet mikroszkopikus részleteit és az univerzum egységét.

A flamand festészet aranykorát három antwerpeni festőfejedelem, Rubens, Van Dyck és Jordaens képviseli, ahogy a kiállítás is az ő művészetük köré rendeződött. Mindhárom festőnél megtalálható a flamand barokk fentiekben vázolt sajátossága. Ami viszont megkülönbözteti őket egymástól, az az egyéni látásmód, amellyel világról alkotott képük égető ellentéteit próbálják meg műveikben egységbe kovácsolni. Ez a három polaritás pedig a (1) reprezentáció és meghittség, (2) jelmez és jellem, valamint (3) hústest és lélek.

fotó:Szépművészeti Múzeum

[[paginate]]

1) A reprezentáció és meghittség ellentétének legnagyobb művésze, a fejedelmi festő, Peeter Pauwel Rubens (1577-1640). Már az ő életében is paradoxonokkal találkozunk. Alba herceg által elűzött protestáns képromboló fiaként lesz a római egyház templomainak legnagyobb képzőművésze. Elszegényedett polgári család sarjaként Antwerpen pénzarisztokratájává válik. Mantovában Vincenzo Gonzaga szolgálatában, majd Antwerpenben Ausztriai Albert és Izabella infánsnő kinevezett udvari festőjeként impozáns városi palotájában hatalmas háztartást és festőműhelyt vezet, ugyanakkor diplomáciai küldetésben beutazza Párizst, Madridot, Londont, hogy a harmincéves háború forgatagában követként is az ellentétek kibékítésének szentelje életét. Festő, de emellett Tacitus és Seneca magyarázója, igényes író a levél műfajában. Tanítványok és segédek tódulnak hozzá, akik nélkülözhetetlenek nagyüzemként működtetett festőműhelyében, hiszen Rubens csak a kompozíció fölvázolását és majd a végén, az utolsó ecsetsimításokat hajtja végre, illetve az emberi alakokra, az állatokra, a tájképekre, a csendéletekre szakosodott mesterekkel készítteti el a részleteket. Segédeihez tartoznak olyan nagy hírnévre szert tett festők, mint Van Dyck és Jacob Jordaens, a tanítványai, Frans Snijders állatspecialistája, Jan Wildens tájképfestője. Nőül veszi az antwerpeni jegyző lányát, Isabella Brantot, és vele éppolyan reprezentatív életmódot folytat, amilyen reprezentatív képeket készít.

A reprezentáció szempontjából a klasszikus Olimposz és a keresztény mennyég, a mitológiai Prométheusz és az evangéliumi Krisztus, héroszok, hősök és szentek, valamint fejedelmi portrék foglalkoztatják. Jó példázzák ezt a kiállításon Heródes lakomája vagy Venus és Cupido című nagyméretű festményei, valamint az a hatalmas olajképe Decius Mus konzul történetéből, amelyről a mellette kiállított gobelin készült. A rózsás kosarat maguk fölé tartó Három gráciája, mint minden mitikus ábrázolásai kapcsán korunk manöken modelljeinek vékonysága felől Rubens telt női alakjait kárhoztatják, mint ama kor női ideálját. Ezt a nézetet azonban E.H. Gombrich joggal elveti, ugyanis a valóság épp fordított. Rubens alakjainak nincsen köze a klasszikus, görög vagy reneszánsz értelemben vett ideához, sem a korabeli ideálhoz, hanem az egészséges asszonyi testet a maga természetes formáiban, az eleven hús szövetében mutatja be, éppen úgy kihangsúlyozva azok nemi jellegét, mint a férfiábrázolásokon. Krisztus diadalmas feltámadása épp a test feltámadásának hitét vallja meg azzal, hogy Jézus alakja teljesen kitölti a képet, miközben oldalán a seb elevenen izzó tüzes „kulcslyukként” enged bepillantást adni arról, mi is a feltámadás ára.

Azonban Rubens a meghittség művésze is, amikor családján belüli személyeket festi meg. Rubens feleségével együtt ábrázolt esküvői kettősportréja a házasság bibliai értelmének, intimitásának és méltóságának egy csodálatosan elegáns megörökítése, amelyet sajnos nem hoztak el Münchenből Budapestre. Viszont látható a kiállításon kislányuk, Clara Serena Rubens kisméretű portréja, amely a gyermeki kedvesség és vidámság tekintetét őrzi meg az édesapa szemében. Ugyanilyen meghittséget és egyszerűséget sugároznak felesége, Isabella Brant portréi mind, még akkor is, ha Madonna modelljeként tartja gyermeküket az ölében. Rubens intimitásának legérzékletesebb képei abból a korszakából valók, amikor első felesége halála után ötvenhárom évesen a család jó barátjának leányai közül feleségül veszi a tizenhat éves Helène Fourment-t. A leányzó ropogós színekkel festett vidám portréját ismeretlen festőtől láthatjuk is a kiállításon. Ez a fiatalasszony nemcsak jó családanya öt gyermeknek adva életet, de immár múzsája és örök modellje lesz Rubensnek. Helène Fourment szőrmébe burkolt teljes alakos aktja a világ egyik legszebb szerelmes portréja, amelyet Rubens soha nem volt hajlandó eladni, élete végéig magánál tartott. Végül az öreg, köszvényes művész intimitása a családi körön kívül a vidéki táj mézédes és szalmaillatú ábrázolásában talál megnyugvást azzal a szándékkal, hogy a természettel egyesüljön, s eggyé váljon az őt befogadó földdel és éggel.

[[paginate]]

2) Jelmez és jellem kettősségére épül az antwerpeni születésű Anthonis van Dyck (1599-1641) művészete. Az ő személyisége is ellentétek feszültségében ég. Férfinak született, ugyanakkor meglehetősen finom feminin vonásokkal és jellemmel. Ezt a kiállításon látható Önarcképe is jól mutatja, nőiesen kecses kezeivel és érzéki ajkaival. Csodagyerekként kezdte korán elhunyt édesanyja irányítása alatt, majd Henrik van Balen porcelánfestő vette kezelésbe a gyermeket. Azonban az ábrázolás terén annyira jó emberismeretről tett tanúbizonyságot, hogy hamar Rubens tanítványa lett, s a Szent Lukács festőcéh már tizenkilenc éves korában tagjai közé fogadta. Rubens jól látta az ifjú kimagasló tehetségét, ezért Itáliába küldte, a tekintélyes mesterek tanulmányozására. Valóban nagy hatással voltak Van Dyck festészetére a cinquecento művészei, kiváltképpen Tiziano, akitől a kontúrok finom fátyolos feloldását és a színeken belüli elmélyült árnyalatokat tanulta el. Egyik vázlatfüzetének feljegyzése azonban arról vall, hogy a legtöbbet attól a Palermóban élő, kilencvenhat éves, már megvakult hajdani festőzseni signora, Sofonisba Anguissola bölcs útmutatásaitól tanulta, aki arra figyelmeztette, hogy „a fényt túlságosan fölülről ne hagyja beesni az arcra, mert azzal az időskori ráncokat erősíti”. Az accio dell’ombre nelle ruge – a „ráncok árnyékát kerülő” elv, amelyet az öreg hölgytől jegyzetelt le, egy életre meghatározta stílusát.

A jelmez-jelleg akkor vált igazán sajátjává, amikor 1632-ben királyi festőként Londonba, I. Károly udvarába került – mint portréfestő, ahol nemcsak a fejedelmi család tagjainak méltóságát, de lovaggá ütött saját előkelő rangját is mutogatni kívánta. A jelmezt a modellek rangjára utaló, az egész testet befedő, olykor gyöngyökkel hímzett vagy széles csipkegallérral kalodába kötött selyem, taft, bársony öltözete adja egyrészt, másrészt pedig az arisztokratikus mozdulatokkal, elegáns tartással színházi megjelenést képez. A flamand barokk teátruma ez, művészi szintű képmutatás – persze a legmagasabb festői színvonalon. A kiállításon látható Házaspár portréja jelmezét és színházi alakítását tekintve a mintaházasságot kívánja bizonyítani. A férfi nyájas ábrázattal meghitten tartja felesége kezét. De nézzük csak az asszony arcát! Itt ütközik ki Van Dyck zsenialitása: oly keserves bánattal néz ki a képből, hogy azonnal meggyőz bennünket a pillanatnyi képmutatás mögött lapuló megkeseredett párkapcsolatról.

A jelmezekbe és elegáns pózokba állított portrék, arcok és tekintetek láttán tapasztaljuk meg Van Dyck jellemábrázolásának rendkívüliségét. Nála minden arckép pszichológia és jellemzés egyszerre. Az illető személyiségét, életének titkát, érzelmeinek pillangó rezdülését vagy visszafojtott viharjait fedi föl egy-egy ábrázatban. A nemrég a Szépművészeti Múzeum tulajdonába került királylány, Stuart Maria Henrietta egészalakos esküvői képmása jól mutatja a jelmez és a jellem feszültségét.  A csodálatosan hímzett és csipkével ellátott mályvaszínű selyemruháját előkelő gyermeki tartás, kéz- és ujjmozdulat varázsolja királyi magasságokba. Ugyanakkor arcán a gyermeki lélek azon döbbenete sugárzik elő, hogy menyasszonya lesz egy ismeretlen vőlegénynek. Egyik oldalon a lenyűgöző jelmez a királykisasszony rangját hivatott megmutatni, másik oldalon pedig a gyermeklány arcának utánozhatatlan érzékiségén és forró ékkövekként izzó szemeiben megbújó érzelmei olvashatók ki. Mária Henrietta jelmeze és jelleme ellentétének feszültségét a „ráncok árnyékát kerülő” elv oldja eggyé, amellyel az élettelen tárgyat és az időbeli személyt idealizálja, transzcendentális magasságokba emeli. És ez minden portréjára igaz.

Van Dyck túlfeszített munkatempója fiatalon döntötte le lábáról. Házassága második évében épp azon a napon halt meg negyvenkét évesen, amelyen kislánya, Justina megszületett. Művészetével azonban követendő iskolát teremtett az angol portréfestészet számára. Reynolds, Gainsborough és Lawrence által fémjelzett sorban leghűségesebb tanítványa végül is az a magyar László Fülöp lett, aki ugyanannak az angol királyi udvarnak volt világhírű festője a 20. században.

[[paginate]]

3) Hústest és lélek ellentétének mestere az Antwerpenben működő Jacob Jordaens (1593-1678). Mint Rubens, ő is Adam van Noortnál tanult, akinek lányát, Anna Catherinát vette felességül. Egy darabig Rubensnél és Van Dycknál dolgozott, de népszerűsége folytán saját műhelyt nyitott, több tanítványt foglalkoztatva. Nyílt titok volt, hogy asszonya halála után, élete utolsó tizenkilenc évében áttérve a protestáns hitre, Elisabeth lányával – akinek portréja látható a kiállításon – saját házánál tartott istentiszteleteken úrvacsorázott, és végül kálvinista szertartás szerint temetkezett felesége holland sírjába.

Elsősorban Caravaggio fény-árnyék kontrasztja hatott Jordaensre, s annak technikáját fejlesztette tovább, hogy alkatának megfelelően a formák plaszticitásának végletekig való kihangsúlyozásában lelje örömét. Ennek segítségével a mítosz emelkedettségében, a szegénység ruhátlanságában, vagy a mámor önmagából való kivetkőzésében úgy mutassa be a meztelen emberi testet, hogy annak legkisebb felületén is kitapinthatóvá váljanak az izmok és zsírpárnák kisebb-nagyobb domborulatai. Horror vacui – nem csak a kép, hanem az emberi test felületén sem tűri az üres helyeket. A képein szereplők nem egyszerűen testükben láthatók, hanem hústestükben, melyeknek gyűrődései, deformálódásai elmúlásra vannak ítélve. Figuráinak hústestei mesteri módon mindig az akció torzításában jelennek meg, nemcsak rendkívül karakteresen, hanem karikírozottan is, hogy íme ecce homo, mulandó mámorban, dionüszoszi tébolyban csak annak a pillanatnak él, amely adatott neki, mert kép- és időkeretén túl már rég elhervadt, mint a mező virága. De azt az adott pillanatot vérbő étvággyal, fékezhetetlen szexualitással, őszinte gyönyörrel éli meg. Ez a carpe diem – de a hétköznapok bűnbeesése is.

Ugyanakkor Jordaens csak tükröt tart az embernek, de nem biztatja hiábavalóságra. Nem élveteg, felületes naturalista, aki csak a külső forma élethű visszaadásában érdekelt, hanem karakteres és karikírozott ábrázatából a korrupt ember lelkének rejtettségét is képes előhozni. A mulandó testbe szorult lélek: a belső ember ábrázolásának képessége teszi őt igazán zseniális festővé. Festményei ezért példázatok. Zsánerképein, mint a kiállításon látható Aesopus-fabulát megelevenítő Szatír a parasztcsaládnál című festményén is, mindig ott van valahol egy kakas vagy papagáj, aki figyelmeztet a fényűzésre, balgaságra, ízlelésre, tapintásra kísértő Gonoszra. És még valami állandóan ott szerepel a képein, szűk családjának hármas csoportja: felesége, gyermeke és anyósa – mint példázatainak csodálkozó szemlélői vagy szentképeinek ámuló részvevői. Krisztus életét bemutató képein azonban a mámorral együtt a hús is eltűnik az emberről, marad a lélekkel átitatott harmonikus test apollói nyugalma. Jacob Jordaens jó teológus, tudja, hogy a lélek csak a testtel együtt nyilvánulhat meg, ugyanakkor a test is megváltásra szorul, nemcsak a lelkület, hogy lelki testként a pillanat helyett az örökkévalót örökölje.

Békési Sándor

fotó: Szépművészeti Múzeum