Bál a Moulin de Galette-ben, 1876A Szépművészeti Múzeumban az idei őszön megnyílt első átfogó Renoir-kiállítás a művész több mint hetven műalkotásával, igazán rendkívüli alkalom a Renoir-rajongók számára. Ráadásul az 1907-ben a Nemzeti Szalonban bemutatott életnagyságú Fekvő aktra (1903) már úgy tekinthet a mai közönség, mint a Szépművészeti Múzeum 2019-ben megvásárolt saját tulajdonú darabjára. A kiállítást övező öröm annak is szól, hogy hazai gyűjteményekben nem voltunk elkényeztetve Renoir-képekkel, a Szépművészetinek is csak 1945-től volt birtokában egyetlen Renoirtól származó festménye, a Leány mellképe (1895), amelyet a Herczog-gyűjteménytől vásárolt meg az intézmény.

^{Vidéki tánc, 1883}

[[paginate]]

Renoir festői világát és stílusát nem kell bemutatni a művészetet kedvelők körében. Olyan impresszionista látásmódban megfestett fiatalos életörömöt sugárzó csoportképei és emberábrázolásai kötődnek a nevéhez, mint a Bál a Moulin de la Galette-ben (1876) a jókedvvel beszélgető és táncra perdülő férfiakkal és hölgyekkel, 

^{Bál a Moulin de Galette-ben, 1876}

vagy Az evezősök ebédje (1880) meghitt baráti közösség felszabadult egymáshoz fordulásával, vagy a Vidéki tánc (1883) lendülete a leesett szalmakalappal és forgása közben a nézőre kitekintő gyönyörű leányarccal. Hozzá kell tennünk, hogy impresszionizmusát nemcsak az életvidám francia festői hagyományt képviselő Boucher, Fragonard és Watteau szeretete gazdagította, hanem Tiziano és Rubens festészete is.

^{Az evezősök ebédje, 1880}

[[paginate]]

Az a körülmény, hogy Pierre-Auguste Renoir képeiből nyílt kiállításnak címe: A festő és modelljei, óhatatlanul egyetlen témára irányítja figyelmünket, amely a művészt második korszakától egészen haláláig foglalkoztatta. Ez a téma pedig az akt. Különösképpen – és ez Renoir képeinek zömére hatványozottan jellemző – a női akt, a meztelen női test képzőművészeti ábrázolása. Az akt, amelyről ma már nagyon keveset beszélünk, pedig egy ilyen korszakos Renoir-kiállításon e témának szánt – „Az akt mestere” feliratú – külön teremben bemutatott kvalitásos alkotásokon keresztül ámulva csodálkozunk rá. A francia festő aktjaival történő találkozás valamiféle olyas állapotba varázsol el bennünket, amelyben a női testnek, és egyáltalán a nő lényének sajnos már feledésbe merült, semmivel sem összehasonlítható egyetemes méltóságával szembesülünk.

Bármilyen furcsán hangzik, de igaz: korunk politikai és ideológiai szellemi hatása nem kedvez a művészi aktok értékelésének. A militáns feminizmus szexista dominanciával vádolva ezen festményeket el kívánja tüntetni a kiállítások és múzeumok falairól, a gender-ideológia pedig a csak férfi és nő párosítással szemben számos egyéb választott nemi identitásnak ad létjogosultságot, következésképpen a női nemnek egyértelmű és hagyományos meztelen ábrázolását provokatívnak tartja. Amikor ezeket a sorokat írom, legújabb hír az, hogy a londoni National Gallery-ben a művészettörténet egyik legszebb hátaktjának, a Velázquez festette Vénusz a tükörrel című festményének védőüvegét kalapáccsal csapdosták szilánkokra ordibáló feminista klímaaktivisták mindenki szeme láttára.  Arról sem feledkezhetünk el, hogy a társadalomra zúduló képi özön, benne az erotikus és pornográf fényképekkel, filmekkel, kiüresítették a női akt művészi, esztétikai és költői tartalmát, mint ahogy kiüresítik magát a valóságot is. Ezért lehetséges, hogy figyelmünk a ma meglehetősen háttérbe szorult festett női akt-képekre összpontosul Renoir művészete kapcsán, hogy azok jelentőségét e szerény keretek között is kiemeljük, és vázlatos értékelésünkben a női aktot elhelyezzük az őt megillető méltó helyén.

[[paginate]]

Mi is az akt valójában? Le kell szögeznünk, hogy nem a szemérmetlenség szentesítése a művészet égisze alatt, és semmiféleképpen sem pornográfia. Kétségtelen, hogy öncélú erotikus és pornográf típusú ábrázolások mindig is voltak a művészettörténet során, de Renoir esetében nem ezekről beszélünk. A képzőművészeti akt szándéka és tartalma ugyanis nem az alantas kéjelgést szolgálja a testiségen keresztül, hanem fordítva, éppen a test szellemi vonatkozásainak szintjére kíván felemelni.

Az akt szavunk nagyon fiatal, 1889-ből származik, mint sok más német eredetű mesterségbeli tevékenységé, amely a latin actus-ra megy vissza. Régebbi magyar kifejezés nincs erre az ábrázolási módra, hiszen a művészettörténet során előforduló mezítelen alakokat mindig mitológiai vagy bibliai személyekkel, Apollónnal, Vénusszal, Évával vagy Betsabéval azonosították. A képzőművészeti hagyományban a reneszánsz óta a mezítelen emberi test rajzi és festői tanulmányozását a művészi ábrázolás alapjának tekintették a klasszikus görög ábrázolások nyomán. A XIX. századtól már a szobrász- és festőiskolák mesterségbeli előtanulmányozásának, akadémiai stúdiumainak nélkülözhetetlen részévé vált, amely még ma is a képzőművészet közép- és felsőoktatásának művészi látásmódot kialakító fő eleme. A szekularizált, a hétköznapi embert ábrázoló l’art pour l’art aktfestés különösen a XIX. és XX. században emelkedik ki önálló műfajként a stúdiumok világából azzal a céllal, hogy általa valami nagyon fontosat mondjanak el a természetességről az egyre természetellenesebb és elgépiesedett korban.

A nuda figura, amelyből a rövidített nuda, nudo, nu a latin nyelvekben nemcsak mezítelenséget, hanem magát az akt ábrázolását is jelenti, a természet művészi megformálásának női alakba zárt csodáját hivatott hirdetni már korai időktől kezdve. E gondolkodást az a szemlélet határozza meg, miszerint a világ egésze, a makrokozmosz az emberi testben mint mikrokozmoszban képződik le. Így aztán a különböző kultúrák, korok és stílusok során a művészi színvonalon ábrázolt női akt nem más, mint a világnak és az embernek eredeti, érintetlen és tiszta képe.

[[paginate]]

A női akt mezítelensége különösen alkalmas a befogadó föld, az anyaföld és anyatermészet, valamint a nőiség minden tiszteletet megkövetelő megjelenítésére. Tehát nem szemérmetlenségről van szó, hanem ellenkezőleg, a mindenfélével elfedett vagy bemocskolt, kacatoktól mentes testi és erkölcsi méltóságnak és tisztaságnak képviselője. A legtöbb aktot festő Pierre-Auguste Renoir ezt így vallotta meg: „A kegyelem állapotában vagyunk, amikor elmerülünk az emberi test – én a magam szubjektív szempontjából azt kell, hogy mondjam: a női test – szemléletében, mert Istennek ez a legszebb alkotása.”

A női test Istennek legszebb alkotása. Renoirnak minden joga megvolt ahhoz, hogy ezt a meggyőződését hangoztassa, s ez alapján festői munkásságát felépítse. Nézzük meg mi is közelebbről állításának igazát festményeinek fényében.

Mindenekelőtt érdemes utalnunk sajátos gondolkodására és körülményeire. Renoir otthona asszonyok háza volt, gyermekeit kivéve csak nők vették körül: felesége, fiainak dajkája, Gabrielle, a lányok, a szolgálók és női modelljei. Fia, a híres filmrendezővé vált Jean Renoir, szép visszaemlékezésében őrizte meg ide vonatkozó szavait is, aki szerint apja testileg-lelkileg felszabadult az asszonyok társaságában. „Szeretem a nőket” – mondogatta. – „A nők semmiben sem kételkednek. Ha velük vagy, a világ hihetetlenül egyszerű. Mindent a maga helyére tesznek, valódi jelentősége szerint osztályoznak. Igen jól tudják, hogy az ő nagymosásuk van olyan fontos, mint a német császárság megalapítása. Nők között biztonságos az élet.” Ne feledjük, hogy annak a feminizmusnak, a női egyenjogúság mozgalmainak kezdeti időszakában vagyunk, amitől Renoir éppen a nő védelmében irtózott. „Amíg az asszony szolgált, valójában ő uralkodott. Amióta jogokat igyekszik szerezni, egyre kisebb a jelentősége. És ha egyenrangú lesz a férfival, meg fogja ismerni az igazi rabszolgaságot” – vallotta, majd hozzátette: „És miért kell az asszonyoknak azt a sok unalmas mesterséget kitanulni, amihez a férfiak is értenek, miért akarnak ügyvédek, orvosok, tudósok, újságírók lenni, amikor olyan hallatlanul tehetségesek abban a mesterségben, amihez férfi nem is konyít, hogy elviselhetővé tegyék az életet.”

[[paginate]]

A Szőke fürdőző (1881) című aktjának modellje leendő felesége és életpárja, az akkor huszonkét éves Aline Charigot. Ő az, aki a Vidéki tánc című képen velünk szembe, vagyis a festőre néz át csábító módon táncpartnere vállai fölött. Feltehetően abban a pillanatban döntöttek egymás mellett. Ugyanis Aline Charigot Az evezősök ebédje című kompozícióban még csak a kutyuskájával van elfoglalva a többi fiatalember társaságában. Ez az akt azonban már impresszionista korszaka után, Renoir olaszországi tapasztalata, sőt Tiziano és a reneszánsz hagyomány hatása alatt készült. A test elhelyezése szinte szétfeszíti a képkeretet, ahogy a későbbi aktjainál egyre inkább, kifejezve a teremtett világ és a női test megfeleltetését.  A masszív térbeliség mellett Renoir megőrizte azért az impresszionista eszközöket is a test színeinek vibráltatásával. Ez már annak a nőnek teste, akinek – Renoir szavaival – „bőre befogadja a fényt”, vagyis úgy tudja elérni a bőr ragyogóan világító felületét, hogy mind önárnyékát, mind vetett árnyékát visszafogja és világosban tartja. Egyedül a szemek kékjének sötétje izzik a bájos női tekintet páros gyémántjaként.

^{Szőke fürdőző, 1881}

[[paginate]]

A női aktnak ez az őszinte kitárulkozása a néző és a festett alak, illetve a festő és modellje közötti viszonynak szerelmes kifejeződése. Ezért a szeretetért érezzük szépnek. Mögötte azonban nem a kéjelgés vágya húzódik meg, hanem a teremtésben kapott vonzódás szerelmese irányában, az a kapcsolat, amivel a maga gyönyörűségét simogatja rá ecsetjével a férfi a nő képmására, miként a Teremtő az álmodó Ádámon keresztül alkotja meg Évát. Ezért említjük meg aktja után rögvest Renoir Anyaság (1885) című képét, hiszen a női test természetes kitárulkozását az odaadó anyaság, a befogadó Évát a tápláló Madonna követi. Erre az egymásutániságra utal Aline Charigot előbbi mezítelen megjelenése, valamint első gyermeküket szoptató ábrázolása közötti kapcsolat. A modell itt is kinéz a nézőre, vagyis a festőre, de nem a vonzó nő csábításával, hanem a büszke édesanya tejben gazdag odaadásának hálájával.

^{Anyaság, 1885}

[[paginate]]

A következő akt semmiképpen sem maradhat ki a sorból. Az Alvó lány (1897) kompozíciója Giorgione Alvó Vénuszának színvonalán készült, annak közvetlenebb megfogalmazásában. Kezeit feje mögé rakva félig fekvő, félig ülő elhelyezkedésében tárulkozik ki a néző előtt gyöngyházfényben ragyogó teste, de úgy, hogy ágyékát szemérmesen királyi hímzésű selyem takarja. Szabadon pihegő hasának és melleinek enyhe domborulatai éppoly hamvasan érintetlenek, mint hónaljának gondolatnyi pihéi. Hátra billent feje az alvó gyermek ártatlanságában mosolyog, hiszen az Éden álmát alussza még ante quem, a teremtésnek abban a bűn előtti állapotában, amelyben az Úristen akarata szerint szépnek, jónak és igaznak alkotta meg őt. A lány szűzies aurája a Paul Tillich által leírt álmodó ártatlanságot idézi minden személyes történet és egyetemes történelem előtt, amikor az emberből még minden lehet, s a lányból is a mennyek királyának menyasszonya válhat. Természetesen ez az akt a testi vágyat kiváltó elemeket is magán hordozza, de nem a bukott világ sunyi és fülledt erotikájával, hanem a teremtés hajnalán az Úristen szaporodásra és sokasodásra indító parancsát teljesítő tiszta szándéka értelmében. De most még ezelőtt vagyunk, az Énekek éneke kórusának óvó refrénét halljuk körülötte: „Fel ne költsétek és fel ne serkentsétek a szerelmet addig, amíg nem akarja”.

^{Alvó lány, 1897}

[[paginate]]

Auguste Renoir rendkívüli aktjai közé tartozik továbbá a Fürdőző kiengedett szőke hajjal (1903) címet viseli képe, és már az idős művész akt-felfogásának jellemzőit véljük felfedezni rajta. Noha modellje igen fiatal lány, aki fürdés után keresztbe tett lábát törli és selymes szőkésbarna haját húzza el finoman az arca mellől, a test mégis asszonyosan telt és kitölti az egész teret. Frissen lélegző bőrének opálos ragyogását nemcsak a vetett és önárnyékok elhalványítása, hanem a világos színekben tartott, arany, halványzöld és enyhe rózsaszín foltokat keretező képzeletbeli kontúrok fátyolos elmosása is hangsúlyozza. Szinte érezzük hajának bódító illatát, bőrének meleg sugárzását. Szépségének titka az az édes feszültség, amely az ártatlan tisztaság és az asszonyi termékenység között, valamint a szüzesség és anyaság között egyetlen testben összpontosul. A nő teremtésben kapott és még el nem bukott méltósága a férfi tekintetében, mint Istennek legszebb alkotása.

^{Fürdőző kiengedett szőke hajjal, 1903}

[[paginate]]

A Szépművészeti Múzeum új szerzeménye, amely köré ez a jelenlegi kiállítás is rendeződött, az úgynevezett Fekvő akt (1903) impozáns, közel életnagyságú érzéki női testet jelenít meg. Modellje Gabrielle Renard, a családhoz tartozó szolgáló és dajka ekkor huszonöt éves, nemrég kezdett aktmodellként is ülni Renoir számára. Mezítelenségét csupán ágyékát takaró, begyűrt fehér hálóing fedi, lábainak, csípőjének, vállainak és emlőinek hullámzását a maga természetességében és poétikus lüktetésében adja vissza a festő. Mint az előbbi aktokon, ezen is a test színének melegen lélegző ragyogását a világos opálszínek és az alak hullámzó formáit körbe ölelő háttér sötétebb olajzöld és vörhenyes arany foltjai emelik ki. Csak hajának, szemöldökének és szembogarának feketéje nem engedi, hogy elkerüljük a lány szép és bizalmas tekintetét. Pihegő kebleinek és csípőjének vonzása vágyat ébreszt és ölelésre késztet minden férfit Éva azon tulajdonsága okán, hogy ő Ádám csontjából való csont, testéből való test. Mégis azért tud vonzó lenni, mert az ember húsán és csontján belül minden sejtje, szövete, zsigere és idege és bőre a férfiétól eltérően – női sejt, női szövet, női zsiger, női ideg és női bőr, s mindezt a láthatatlan, de megváltoztathatatlan belső nemi jelleget Renoir ezen a képén is a test varázslatos sugárzásával érzékeltetni tudta.

^{Fekvő női akt (Gabrielle), 1903}

[[paginate]]

Végül érdemes megemlítenünk a Fürdés után (1912) című aktját, amely ugyan most nem szerepel a budapesti kiállításon, de mint az akt-sorozatok betetőzésének egyike, a szépségnek egy újabb megfogalmazását tanúsítja. Renoir ekkor már kerekesszékbe kényszerült ízületi betegségben szenved, összegémberedett ujjaival sután fogja az ecsetet, de pontosan céloz vele. Ülő hátaktja ez, a fiatal lány a törölközés utolsó mozdulatait végzi fejének hátra fordulása közben, meglepődő és szemérmes tekintettel. Súlyos és széles asszonyos hátával és csípőjével, vastag végtagjaival kitakarja teljesen a kép terét, alig látszanak ki mellőle a szabadtéri lombok zöld és az égbolt kék foltjai. Minden világos színekben van tartva, csak a haj és a szemek izzanak feketén. A kép felületét a széles női testen hullámzó fények és színek játéka uralja. Itt már nem számít az anatómiai hűség, a nő testének egyetemességét tapasztaljuk abban a csudálatos ellentétben, ahogy a termékeny televényt képviselő Magna Mater tekintélye és méltósága felett a lány szűzies és alázatos tekintete őrködik kíváncsiságunkon. Istennek legszebb alkotásában univerzális történet zajlik: a mennyei vágy a földben való gyönyörködésében magot vet a szűz anyaföldbe, hogy terhesen és áldottan megfoganjon benne az, aki majd eljövendő. Még ruhátlan, mezítelen testében kétségtelenül ott feszül a kívánságot kiváltó gyümölcs, mely a szem gyönyörűségére éppúgy teremtetett, mint a száj kóstolásra, ugyanakkor a megelőlegezett egyesülésnek előízével a néző szemei előtt a mennyeinek és a földinek különös násza elevenedik meg. Ez az esztétikai élmény nem a testi, hanem a szellemi kielégülést szolgálja, ahogy az üdvtörténetben a satisfactio vicaria révén az egész emberrel együtt megváltatik a test is minden nyomorúságából.

^{Fürdés után, 1912}

[[paginate]]

Renoir egyébként hihetetlenül szemérmes volt magánéletében, festményeiben is a nő szemérmét mindig takarásban rejtette el. Hogy Renoirra még tévedésből se a nők meztelenségében gyönyörködő élvhajhászként gondoljunk, azonnal ezen aktok mellé kívánkoznak a család ábrázolásának leghétköznapibb és szeretetre méltó intimitásai. Ezek között a Gabrielle és Jean (1896) című festményén a művész apa a kisfiával játszó dajkát ábrázolja, amint önfeledten elmerülnek a bábuk és ólomkatonák meséjében.

^{Gabrielle és Jean, 1895}

A dajka egyébként az a Gabrielle, aki később Renoirnak kedvelt aktmodellje volt legtöbb képén, s e kétfajta szerep ismét azt igazolja számunkra, hogy a mezítelenség tisztasága és a dajka méltósága együvé tartozó feltétele elválaszthatatlan a kicsi gyermekről való szeretetteli gondoskodásnak. Az akkor még tizennyolc esztendős mosolygó Gabrielle állatkákat lovagoltat a karjával átölelt csücsörítő szájú fiúcska feszült figyelmét lekötendő. Közben ében hajának fürtjei lehullanak a szemére, s nincs ideje félre simítani. Micsoda természetesség, micsoda szeretet! Ugyanannak a festői szemléletnek magasságaiban járunk, mint az aktok esetében – nincs különbség, mert a megélt élet kerek egész minden összefüggésében. A képen látható kicsi gyermek felnőtt korában, mint A nagy ábránd (1937) című klasszikus film rendezője, így emlékezik vissza az őt festő édesapjára: „Gyengéd, finom ecsetjével boldogan simogatta körül a gödröcskéket fiacskái nyakán, csuklóján, világgá kiáltotta apai szeretetét minden gátlás nélkül”.

Békési Sándor